㈠ 小说如何叙述一件故事
本文是《创意写作——小说与剧本中的虚构与叙事》读书笔记第二部分
第三章、情节设计与叙事
一部真正意义上的成功作品，一定要一个好故事。
一、情节线索
这设计情节线索时，往往要考虑两个方面：一是如何安排作品中的主要人物、时间和环境；二是如何使情节线索的不同事件之间贯穿一条逻辑纽带，以及这条纽带以一个怎样的合理性纬度存在着。
1、故事与情节
英国小说家福斯特在《小说面面观》中说：
我们来给情节下一个定义。我们已经把故事定义为对有先后顺序事件叙述，情节也是事情的叙述，但重点还在因果关系是。
（分清故事、情节的区别在于因果，故事是：是什么。情节是：为什么）
如公式一： 国王死了，然后王后也死了。——时间，顺序的排列。
公式二：国王死了，王后伤心而死——除了事件，还有因果。
公式三：王后死了，原因不明，后来发现，她因国王这死悲伤过度——除了事件原因结果，还有悬念的成分。
2、情节线索的核心
作者通过线索来叙述故事中的事件，因此，作品的情节线索其实是由各种事件连缀而成的一条链条，它们或显或隐或漂流或聚合，构成故事事件的核心纽带。因此，才需要作者在情节线索中设置一些基本情节单位。而情节的发生、展开、高潮、结局也因此成为绝大多数情节的结构性成分。
如《项链》的情节线索的核心是欲望。人的欲望和因欲望受挫带来的阻碍构成情节线索的基本内核，也是情节线索的唯一动力机制。
二、情节中的事件类型。
1、情节性事件，情节链中不可或缺的部分。
2、非情节性事件，与小说情节不存在很多关联的事件。
（1）描写人物外部状貌的非情节事件。
（2）描写环境的非情节事件。
3、复合性事件，情节要素和非情节要素组合而成的事件。
（1）情节要素和人物要素的组合而成的复合性事件。
（2）情节要素与环境要素的组合而形成的复合事件。
第二节 叙事方式与序列
设计情节时，作者总是根据冲突（渴望和阻碍）来选择一个故事，把它分为情节事件和非情节事件。（这解决了写什么的问题——笔者注）。剩下的问题就是作者如何来叙事这些事件。也就是关于小说的叙事方式问题问题。或者是作者以何种方式由谁来叙事等系列问题。
1、叙述角色 从叙事角度看，“谁在写”是清理叙事方式的首要前提。作品的叙述人并不等于作者或隐含的作者。
（1）、叙事者到底是谁？或者说，这个文本到底是由谁来讲？谁是你的视角人物？
叙事者通常兼具讲故事的重任，需要头脑清楚，善于观察，准确把握细节甚至能够像一架照像机那样直接呈现。
（2）叙事者的叙述是否可靠。 作家的选择角度也是非常重要的。
2、叙事时间。 情节时间就是通常所说的故事时间。 叙述时间是通读作品所费的时间。
（1）、以心理时间替代线性时间。
（2）、时间并置替代平行叙述。
（3）、采用干扰、打断和参与的方式对待一个历时性的线性故事。
（4）、复映重复式的时间凝滞。
（5）、叙述迷宫：循环曲折回环的时间组合。
二、叙事序列与叙事成规。
第三节 讲述与展示
依照人物欲望（渴望）与阻碍在设计小说情节时的心要性、小说情节线索的时间与逻辑关系。
一、讲述与展示
讲述和展示是两种不同的叙述技巧，讲述是抽象的概念。 在叙述故事时，讲述+展示 在描写景物时 要多展示，不要讲述
二、展示方式
1、通过人物对话来展示。借用人物对话的直接引语，演示在场的事件。
2、通过场景来展示。
3、通过描述人物内心世界来展示。
第四节 叙事视角
作家总要借助叙事主体站在一定位置和角度来叙述故事，而故事情节及人物环境也总要通过一定的叙事角度呈现出来，所以说，叙事视角是故事写作的基本要素之一。
一、限知视角和全知视角
1、全知视角
全知叙述者像上帝一样，不仅可以站在故事之上叙述，而且能够潜入故事中任何人物的视角之中，叙述人物看到或听到什么，做了些什么，以及正在想些什么。因此，全知视角可以达到一种众人皆醉我独醒般的无所不知。全知视角一般会采用第三人称，而叙述者常 常会群临天下一般拥有一种全方位的聚焦视域。
（1）以无人称叙述主体的身份来使用全知视角
（2）在超出人物叙事视野的角度使用全知视角
（3）在作品人物的限知视角组合中使用全知视角
2、限知视角
第一人称的限知视角和故事中人物的限知视角
二、单一视角和多重视角
小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是到头紧要的——福斯特
第四章 故事人物与塑造
对于很多作家来说，人物就是起点。希拉里.曼特尔说：“如果你渴望一本书经久不衰，值得一读再读，一点都不要考虑情节，好好思考一下你的人物.......如果你的人物塑造合理，他们只会做符合自己风格的事情，他们的 行为处事也会处于你所赋予的性格，而且你将发现人物会带动情节。”
人物是故事的基本叙事要素，也是它的灵魂和核心。人物既是小说故事的主体，又是作品情节线索上的动力机制。作者不仅要从情节线索上配置人物，从人物的行动与欲望中构思人物，而且也要从人物的结构关系中安排不同类型的人物，从人物性格的特质及其演变过程中塑造人物。
第一节 人物类型
鲜明独特的人物性格，曲折动人的人物命运，特定状态下的人物心理，错综复杂的人物关系，始终是作家创作关注的中心。
一、人物个性：人物的人格构成
二、人物类型种种
第二节、角色与行动元
第三节、人物塑造技巧
一、人物的描写
1、直接正面人物描写 肖像描写 行动描写 语言描写 心理描写
2、间接侧面人物描写
定他人的反应 借他人的评价、介绍来写人物 烘托渲染、烘云托月 （正面衬托、反而衬托）
第五章 环境种种
第一节 小说环境的认知
一、借感知写环境
二、环境意象营造
第二节 环境、人物和情节
一、刻画人物
1、环境可以展示人物心理
2、通过环境描写刻画人物身份
3、借环境描写揭示人物品味和习性
二、参与情节组构
1、把环境作为小说的情节性事件
2、将环境作为情节发展的外部动力
三、预示情节发展
四、设置叙事基调
小说的叙事基调大体上可以分为叙事氛围、叙事意象和叙事主题三个基调层次。
1、用环境描写来烘染叙事氛围 ：
用侵染了感情色彩的环境描写来渲染小说情节的叙事氛围。
（如本人长篇小说的开关那一段。环境中的感情色彩成为小说情节的叙事基调，随着小说情节的展开，这种由环境描写而抒发的情绪便构成了整篇小说情节的情感主线。）
2、在环境描写中营造叙事意象：
在情景交融、虚实相生的环境描写中营造出小说情节的叙事意象。
3、通过环境描写来点化叙事主题：
将小说中的环境描写用于暗示小说故事的叙事题旨。
㈡ 小说剧情大纲怎么写
第一步 、 主行文 即故事的大概，你要讲的是个怎样的故事
第二步 、 分列人物事件，要凸显出人物的性格事情的梗概。总的来说是先写人物，因为人物的性格决定了人物相遇后会发生什么即事件，最后把事件用一个大的框架囊括进去，即所谓的大纲。即人物——事件——大纲。
第三步 、 大纲要尽量详尽，这样以后写的时候才不会有太大的困难，一般视故事的最适合长度，一二百万字的要有至少八千到一万的提纲，而且后期还要适当修改，有时还要再列小提纲。
补充：提纲的八大要素
一、 故事背景
二 、主要人物
三 、世界设定
四 、武功设定
五 、单集详解
六 、大纲总纲
七 、特殊设定
八 、注解
(来自网络)
㈢ 如何撰写故事情节
以下是建议：
1、阅读故事。如果没有读过故事，要写它的梗概会非常困难，所以翻开你的书或者戴上耳机用iPOD听这篇故事。不要相信网上的总结故事的网站，它并不都是准确的。
2、做笔记。在阅读的时候你应该做笔记，以便在书写梗概的时候可以用来参考。寻找人物、事件、时间、地点和原因。这些信息能够涵盖梗概中的基本信息。
3、找到主人公。你需要知道这个故事是关于谁的，谁不用在叙述中重点强调。如果故事中的人物很多，不用把所有人物都记下来。
4、记下故事场景。故事场景就是指故事是在哪里发生的。如果你要读的故事发生在很多不同的地点，那么这一点就会比较复杂。如果是这样的话，你的记述就得更加宽泛。
5、记下故事中的冲突。这就是指记下人物们想要解决的任何主要问题。而并不一定都和《哈利波特》或《指环王》一样，是要打败的反派人物。
6、记下主要事件。这是整个故事中最重要的部分。你没必要把人物做的每一件事都记录下来。事实上，这反而是你应当尽力避免的事情！只要记述下能够推动主要冲突发展或是有助于解决主要冲突的事件即可。
7、记下故事的结局。结局通常是最大的事件，它会使故事圆满结束并且解决问题。即使是系列中的一本，也通常会有一个结局。以下剧透注意！
㈣ 小说梗概怎么写
小说梗概怎么写，首先是故事发生的前提一个大的背景和大致的轮廓，然后梗概必须包括故事基本线索，主要人物特点及人物之间利害关系，
小说主体是人物，开篇前的人物简介很重要，通让每个人物都有联系，不显得孤立，人物设定不能过于庞杂，
将人物关系，情节推动以及最终目的连接在一起，由浅入深逐步推进，一定要把小说整体脉络理清楚，主要人物要勾画出来，重要故事情节要表达出来，这样就形成了一个小说梗概。
㈤ 如何写小说情节
小说的情节是由特定的情节单元或叙事单元构成的。不同的小说篇章,其情节单元的构成方式是不同的,从而形成了不同的情节结构类型,不同的情节结构类型有不同的叙述特点和审美功能。从对中外小说创作的研究中,我们发现小说情节结构的基本类型有6种,即线状结构、网状结构、画面结构、象征结构、写实结构、散文结构。一、线状结构
线状结构,就是各个情节组成部分按时间的自然顺序、事件的因果关系顺序连接起来,呈线状延展,由始而终,由头至尾,由开端到结局,一步步向前发展,虽然有时倒叙、插叙和补叙,但并不改变整个情节的线式格局。线状结构有单线式和复线式之分。复线式结构根据情节线之间的关系又可分为三种:一是主副线式,即两条或两条以上的情节线索分主次,交叉共进。二是交叉式,即两条或两条以上的情节线索难分主次,交叉共进。三是平行式,即有两条难分主次的情节线索,但并不交叉,而是呈平行状态,并通过某些人物或事件造成两条线索之间的联系。情节的线状结构,在西方小说中一般呈现为直线运动,其情节结局往往是毁灭性的。 但在中国古典小说中,大多呈现为一种潜隐的圆形,结局是大团圆式的,或是回归性的。例如破镜重圆、夫妻团圆,历经艰险、亲人团聚,受尽磨难、终成正果,金榜题名、美梦成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不仅如此,一些长篇小说还构成了潜隐的多层性圆形,例如《三国演义》中由东汉一分为三——魏、蜀、吴,又三合为一——西晋,在这一分为三,三合为一的叙事大圆中,又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的相互对峙而又相互交叉的三个中等圆,以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等来去匆匆的小圆,在这种圆圆相续相套之间波澜壮阔地展示了我国3世纪周流不殆的政治外交谋略和战争传奇。可以说,中国古典小说的深层,大多运行着这个周行不殆的“圆”。这是因为,中国人自古以来在对宇宙和生命的感悟和体验中,形成了所谓圆形思维,即倾向于认为宇宙、社会、历史、人生呈现着一种圆形的运行机制,倾向于追求天地交泰、天人合德和人与自然宇宙和谐相融,而与之相契合的叙事作品的审美理想是那种超拔而圆融的艺术境界。
二、网状结构
以人物的心灵为中心点,以人物的意识、心理活动为辐射线构成情节,其结构如蛛网般,就是网状结构。这是西方意识流小说所采用的基本情节结构形式,我国新时期文学创作中被称为“心理小说”的作品也采用这种形式。意识流小说和“心理小说”的网状情节结构的基本特点是:1. 小说所叙述的对象是人物的心理活动的流动过程,包括人物的思想、意识、回忆、联想、想象、感觉、直觉、印象、梦境等。2 .作家打破传统小说的时间顺序和因果逻辑,凭借人物的意识流动来组接素材。3. 作者采用了心理分析、独白旁白、感官印象以至幻觉、梦境等表现手法展开叙述。
三、画面结构
以景物、场面为主体的画面式情节单元的组合,即为画面结构。这种情节结构,在传统小说和现代小说中都大量存在,但其创作旨向、画面特点和组合的具体方式却有很大差异。传统画面结构,就其创作旨向而言,作家着意于通过画面创造而抒情写意。就其画面构成而言,是在如画的自然环境和自然风景之中镶嵌着人物故事,作家的写作兴趣不在故事,而在故事赖以发生的空间和环境;写人物动作不求戏剧舞台表演那样的戏剧化,而求富有静感的神韵。例如我国现代小说史上着名的作家凌叔华的创作,正如朱光潜所评论的那样:“以一只善于调理丹青的手,调理她所需要的文字份量。”“作者写小说像她写画一样,着墨不多,而传出来的意味很隽永。”①传统画面结构,其画面之间的连接,是画簿式的,正如朱光潜对废名的小说《桥》所作的分析那样:“《桥》里充满的是诗境、是画境、是禅趣,每境自成一趣,可以离开前后所写境界而独立。它容易使人感到‘章与章之间无显然的联络贯穿’。全书是一种风景画簿,翻开一页又是一页②。也正如沈从文曾经对自己的小说《断虹》所作的说明一样:“我这个故事给人的印象,也将不免近于一种风景画集成。”③当然,在大多数传统画面式小说中,仍然会有一个简单的前后贯通的故事作为“粘合剂”把各个画页予以粘合,以不致零乱倒错。现代画面结构小说,主要指的是20世纪50、60年代诞生于法国的“新小说”派作品。 就创作旨向而言,“新小说”派认为,人不应是小说的中心,小说的中心是“物”,即事物、形态,而“人物”只是“临时道具”。事物是不受人的意识支配的,作家不应该从主观感情出发来描绘事物,而应该用冷静的语言如实记录客观世界和现代人的活动。就画面的构成而言,新小说只是用语言文字将景物转化为绘画一样的视觉形象,以期收到观画一样的视觉效果;写到人,思想感情也被过滤了,仅剩下一些图景。画面之间的连接基本上采用的是电影“蒙太奇”的手法,这当然使得画面之间实现了意义的衔接,但又使得画面之间的关系有了多义性,叙述的整体意向有了不确定性。因此,在这类作品中,读者所得到的往往是一些“不确定”、“测不准”的事物画面。
四、象征结构
象征性情节结构,即全部情节单元紧紧围绕着某个形而上的抽象理念——意识、观点、思想、感觉而展开和进行,理念是情节的内核,是情节片断之间的连接线索。加缪的《局外人》、卡夫卡的《变形记》《城堡》、美国海勒的《出了毛病》、我国新时期张抗抗的《北极光》、邓刚的《迷人的海》、王安石的《墙基》、高晓声的《鱼钓》等都是典型的象征结构作品。象征性情节结构小说的艺术特点如下: 1.象征涵义凝聚着所有的情节单元,贯穿着整个形象体系。当然,其中大部分小说外观上还有情节的时间线索,但是就小说的审美价值而言,如果仅仅从线式情节的角度去理解,那么这些小说的意蕴将暗然失神,甚至荡然无存。 2. 象征形象具有完整性和生动性。从创作过程来看,是象征涵义凝聚和贯穿了形象和情节,但从成品看,又是形象和情节暗示和表现着象征涵义。所以,作家在赋以小说象征涵义时,仍然致力于形象完整性和生动性的描写。 3. 情节过程简明、清晰。因为作者追求的是理念的感悟,而不是情节和形象本身的感染性,所以,尽管整体形象具有完整和生动性的特征,故事情节也可以是完整的,但情节过程却必然是简明、清晰的。作者避免事件过程的传奇性、戏剧性和紧凑性,省略了事件的来龙去脉,放弃了各种人际关系的错综复杂,甚至于有意模糊了人物的姓名来历和事件的时间地点,以便让象征涵义不被情节枝蔓所遮蔽而突现出来。 4. 象征形象具有大幅变形的特点。象征情节结构中的形象一般是经过了大幅度变形处理的,因为只有高度夸张极度变形的形象,其象征性质才更为强烈,形而上的理念才更利于传达。
五、写实结构
写实结构是“新写实”小说所采用的情节结构。“新写实”小说不像传统现实主义小说那样去营构因果相扣的严密精致的情节和创造典型环境中的典型性格,也不像现代主义小说那样彻底打碎时间情节而完全依据人的意识的流动和闪回组织叙述。它注重于展示客体的原形,即事物、生活(包括精神或文化现象)的原初状态和本来面目,通过人生中平凡、琐碎的细节,揭示人性的原生特质和那酸甜苦辣五味具全的人生体悟,而相对淡化社会历史的背景,淡化政治思想意义,甚至作者的主观感情也得到抑制,即所谓“以零度感情介入”。例如池莉的《烦恼人生》,按时间顺序把从凌晨4点到晚上11点这一时间内的生活如实的展示出来,就像用艺术手法把生活还原到“一丝不挂”的状态。通过这种原生态的生活展示了如此人生是多么烦恼,普通人的生存状态是何等可怜和可悲。小说从人们生活中那些自发性和随机性的平常事件中,展示了人们生存中的需求和行为方式。由于注重展示生活的原生态,故“新写实”小说的情节结构体现为:故事情节不是精致严密的、封闭自恰的因果逻辑情节,而是松散的、开放的生活故事,其中现实的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事实和模糊的印象、真善美的事物和假恶丑的现象……都会在叙述过程中浮现出来,使人就像看到了生活本身一样。但是,这并不意味着“新写实”小说是绝对的写实化了。尽管梁晓声说他的写实小说《父亲》“没有一点虚构的成份在内”④,写实小说《信从彼岸来》的作者王毅捷亦郑重宣布此作是“绝无虚构之处,研究历史的大量事实,这是我的信条”⑤。但事实上任何写实之作都有虚构成份在内,不会是绝对的写实,绝对的写实是不可能的。
六、“散文”结构
散文化情节结构的特点:一是故事情节呈现为散文的片断,就如同散文的叙事是片段事件的连缀,而不是有头有尾的连贯故事一样。二是形散而神不散,即通过片断事件的叙述和自然景物以及社会风情的描绘,创造出生动的意境,表达特定的主体情思。这似乎同于散文了,其实不然,散文所叙之事之人多是真实的,而“散文”结构所叙之事之人之境,却是虚构的。“散文”结构实际上就是采用了散文的情节形式而创造了一个虚构的世界。何立伟的《小城无故事》就是很典型的“散文”结构。“散文”结构,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的许多小说,大多用倒叙回忆的方式,往事片断汨汨而来,或长或短,或浓或淡,随思绪而定,无刻意修饰的痕迹。汪曾祺曾经说过,一篇小说未产生前,即已有此小说的天生的形式在,好像宋儒所说的未有此事物,先有此事物的‘天理’。一篇小说是不能随意伸长或缩短的。汪先生所强调的正是那种行云流水、自然天成、不事斧凿和雕饰的情节结构。