故事領域創作者有多少人

⑴ 再頭條申請故事創作領域時，有一項是回答要有四個優質問題的要求，怎麼樣才算優質

謝謝邀請！

我現在就是故事領域創作者的考核期，據說回答故事的問題，在30天內達到4篇優質問答並且被頭條推薦在首頁就算通過考核期。

到今天我一共回答了5天，有時一天回答一個問題，有時一天回答二、三個問題。到昨天為止已有二條回答的問題被頭條推薦在首頁。

我想只要認真根據問題的本義認真答題，在30天內應該至少有四個問題會被頭條推薦在首頁。

⑵ 頭條年入千萬的作者有幾個，都是些什麼人這些錢是從哪裡來的

2020年度的生機大會數據顯示有45位簽約作者年收入達到了1,000萬。月入過萬的有9359人。截止當年的11月份，頭條累計為創作者創造了近76億元的收入。

是哪些領域在頭條最受關注呢？從頭條的創作者中心就不難看出，鼓勵創作的主要方向就是國際資訊、財經理財、科普知識。國際資訊類的頭部賬號有「金燦榮」和「九邊PRO」，這類的知識專業性都非常高，涉及的知識面非常廣。財經類的有從B站挖過來的「巫師財經」，科普類的可以關注一下上過央視的中學教師「李永樂老師」。這些賬號的播放量動輒幾十萬，幾百萬比比皆是。舉個簡單的例子，每條廣告是一毛錢，如果有100萬個人去看，那就是10萬。 再加上視頻的播放量，每萬次播放量是70塊左右，這里又是一筆不錯的收入。當然這些賬號都是簽約賬號，他們的作品只會在頭條裡面看到，其他平台是不會有的。

每天能達到上百萬播放量的賬號似乎並不多，或者說幾乎沒有，至少我還沒有找到。包括723萬粉絲的「李永樂老師」也不是每個播放都能過百萬。從這個數據看，平台如果以1,000萬的價格去簽約創作者，平台肯定是虧本的，既然虧本為什麼還要簽約？

要知道所簽約的這些作者，都在各自領域有上百萬或者上千萬的粉絲。這類的創作者都是行業內的專家學者，專業度是非常高的，這種類型創作者背後的粉絲，大部分都是一二線城市內的人，或者是一些付費能力比較強的人。把作者簽約到頭條，作者所創作的作品今後全部只在頭條內發布。這樣就把這個作者的大部分用戶都拉到了頭條上，這樣所創造出的價值是不可估量的。

任何一個市場要發展，首要前提是有商品，然後才能有用戶，創作者的作品就是頭條最好的商品。把更多的創作者帶到平台，平台內的用戶就會逐步增大，繼而帶動平台的流量。有了流量就能吸引到其他平台上的創作者，更多的創作者代表有更多的流量，流量足夠大就會收到更多的商業投資，只有平台足夠優質，創造的商業機會就更大。

相信研究過股票的人都會去看各家上市公司的財報，阿里京東拼多多這些電商平台每一個的年報裡面都會有獲客成本這一個東慧遲西，其中阿里2019年的獲客成本是536。京東2019年的獲客成本是757。做得最好的還是拼多多197。也就是說平台要拉一個用戶到上面，在還沒有消費之前，就已經在這個用戶上面投入了這么多錢。這樣就好解釋，為什麼拼多多上面的東西要比其他兩家要便宜，這只是其中一方面，有興趣的可以自己去研究下這些公司財報。

現在再來解釋一下，為什麼頭條會以千萬的價格簽下創作者。有這些專家學者入駐平台，如果創作者能把10萬人吸引到這一個平台上，那對於平台來說，他只花了100塊就解決了獲客問題，他所需要花費的成本比其他電商平台更低。

假設創作者能吸引超過10萬人，那所花的這1,000萬所帶來的價值就不可估量了，有可能會超過一歲漏個億。還有這1,000萬並不是頭條官方給的，而是入駐平台的廣告主和作品流量帶來的，等於頭條跟淘寶一樣，只是搭了一個平台，然後在平台上面收租白嫖。

當然這些創作者中並不是每個人都是專家學者，科普知識中的李永樂老師，他就只是一個中學教師。這也就說明了，普通人其實也可乎碧爛以在頭條上發布作品去嘗試，千萬不要認為自己沒有學歷背景，就一定沒人關注。我也是初中學歷，做了十幾年模具設計的普通技師。關注的人多了，在他們身上也學到了不少東西，盡管去嘗試。自己的作品好不好交給平台上的用戶去檢測，大家說你行你就行。

對於做自媒體來說，任何時候都不晚，沒有嘗試過，都不知道自己到底行不行。建議大家盡量在自己的工作中去尋找創作內容，做自己最擅長的領域。

我是大偉，關於頭條創作者上千萬的簽約資金從哪來就講到這里。覺得不錯的請給我點贊，收藏關注，謝謝。

⑶ 申請故事創作者沒有故事領域的問題怎麼辦 百度網盤

一般來說可能是你自己的軟體出現了問題，你打開試一下。

⑷ 頭條號申請領域創作者那裡為什麼我回答了很多問題了都沒有通過

我是5天通過興趣認證的，建議如下：
1、選好問答，一個好提問的標題能提升點擊率，不要選不起眼的或者模糊不清的提問。盡量選你擅長的提問進行答題。
2、內容垂直，就是比如申請的是娛樂領域，就不要回答科技領域的問答。
3、不要復制網上的答案或內容，堅持自己寫，因為頭條有強大的系統監測機制。
4、字數沒有嚴格要求，通常大於300字即可，如果回答的內容字數較多的話，需要分段闡述，
圍繞提問，不要為了增加字數去畫蛇添足。
5、有配圖最好（能提升點擊率），沒配圖的其實也可以過。
6、最後，在提交答題前，檢查有無錯別字，讀起來是否順暢。

⑸ 《劇本結構論》：故事創作者的寶典

一

1946年，昭和天皇發表的《人間宣言》中稱：天皇是人，不是神。這種皇室身份的撕裂，將國民的思想性推向自我，重視起自身利益。國家格局的猛然轉變，以及物質短缺，讓日本國民普遍陷入茫然的頹靡中，甚至一度興起「粕取文化」，如今日本AV中的「未亡人」題材，就是在二戰結束後的粕取文化興起的。

1947年，戰後結束的第二年，日本的著名編劇小川記正，在一個清冷的雪天邀請幾位同仁來到芝浦，商議創辦《劇本》雜志，以實現國內編劇之間的交流，重振萎靡的電影業。其中一位便是野田高梧，他當時身患重疾，在養病期間為《劇本》供稿，寫下了今天我要講的這本《劇本結構論》。

我認同這本書一方面是書中的種種理論確有啟發。雖說作者生長在膠片時代，卻不代表他的經驗已成歷史。劇本即故事，即虛構，虛構的意義，自亞里士多德的《詩學》誕生之時，就已被定義，這是不會過時的；但如何將虛構的故事正確而貼合地視覺化、電影化，該正確地了解劇本是何物，對大多數人而言，至今仍是未探明的，畢竟電影誕生至今，也不過百餘年。

另一方面是因為野田高梧在當時整體環境失落，自我身體瀕臨崩潰的情況下，仍能如此清醒理智地執筆。我想日本能在二戰後短時間內發展為世界第二強國，與這種理智進取的精神、敏銳堅定的精英意識有著巨大關聯。

《劇本結構論》雖具有一定的理論性，但我不認為這本書只適合業內人員閱讀，因為它不單討論了劇本，還以劇本為中心向四周擴散，觸及了電影史、文學、剪輯、社會心理等領域，相當有普世性。我相信哪怕一輩子也不會寫一個故事的人，也會因這本書提升電影審美，在觀看電影時清晰地辨別影片的優劣之處。

二

我們上語文課時，最煩的莫過於做閱讀理解，對一篇文章提煉中心思想。理性來講，這種訓練是沒有問題的，作者產出作品，受眾通過作品與作者交流，在這種交流過程中，必然要有共識產生，只是這種訓練在中國的教育強壓下顯得有些畸形。

當觀眾看完一部影片，走出影院時，如果沒有感受到影片表達的主題，沒有感受到的一種明確的意圖，那麼就說明創作者的表達出現了問題，或者是觀眾的接受出現了問題。因為一部合格的影片，必須要有明確的主題方向，這是在劇本成立階段，就該設定好的。

主題，代表了作者的人生格局和觀念，代表了對某個事件或某種情感的看法和探討。如果用做閱讀理解的方式來凝練一部電影的主題，那麼會發現影片所蘊含的道理，並不是那麼高深曲折，但這是必須的。

例如漫威的超級英雄電影，劇情都是主人公獲得了某種能力，作為正義的化身戰勝了邪惡，在打倒反派諸侯和女主深情相擁。這些主題用一句話就可以囊括：正義戰勝邪惡。刻薄點說，這是一句正確的廢話，但當這句話融入了故事中，那麼它的意義就不一樣了，因為人類天性中對虛構的信賴，無可比擬。你跟一個小朋友說，正義戰勝邪惡，他不會有多大感觸，但你給他看《蝙蝠俠》，他就會知道蝙蝠俠一定會打敗小丑，因為蝙蝠俠是正義的。

那麼這些主題，這些勾引作者落筆的故事，這些使投資人押上巨額資金的項目，是從何處發芽的呢？其實一切復雜事物的源頭都無比簡單。

那些使人心潮澎湃，取得廣泛影響的作品，無一不是從細微處誕生，無一不是作者依靠著自我的敏感性，從生活和時代中汲取的。在我知道的創作者中，很多有隨身做筆記的習慣，街頭的一個背影，或鄰居口中的一句抱怨，都可能給作者一個想像空間，進而使人陷進去，一點點將那初始的印象完善。

必須強調的是，主題是一部影片的必要元素，但不可進化為帶有強制性「目的」。二戰時期，日本電影市場一片萎靡，因為官方要求上映的電影承擔「宣傳」的作用，這樣的硬性主題，會嚴重損害影片的趣味性，因為「目的達到或失敗後，目的就會消失」。

從細微處得到的感悟，通過藝術手段表達出來，也必將歸回的細微處。我們即感受到了故事的魅力，亦能從中汲取觀點落實到生活中，一不著痕跡，不露聲色，盡在不言中，又影響深遠，這才是虛構應有的力量。

三

在二戰時期，劇情片一度落地谷底，當時大受歡迎的是紀錄片。

攝影師們扛著器械奔赴戰場，將血淋淋的畫面拍攝下來，令當時的觀眾受到了極大的震撼。就連很多電影從業者都認為，劇情片將就此衰落。而時過境遷，劇情片仍是電影市場的主流，流傳下來的經典之作也都是劇情片，當時給予人們極大震撼的紀錄片，則成了歷史的見證。

這便是事實和真實的差別。

書中言：事實是保持著原本的姿態、沒有超過日常經驗范圍的暫時現象，不具有普遍性，而真實具有普遍性，超越了現實范圍。在印象上，事實具有更強的力量，但在滲透力上，真實擁有更強的力量。

閻連科在《發現小說》中舉了這么一個例子：玉皇大帝招女婿，條件是要以自己母親的心臟為聘禮，砍柴人回到家發現母親已經死了，裝在碗里心臟大聲說，兒啊，快拿著我的心去娶老婆吧。

這是一個極端的、非現實的故事場景，但其內核是真實的，真實在母親對兒子的付出。閻連科將其稱作「內真實」。

在創作中，作者都會猶豫，生活里的事情就是這樣的，但直接照搬又顯得不自然，我該不該就這么寫？如果將生活照搬上紙面，那麼對作者而言，完全是本末倒置了。因為故事呈現的是生活的真實，而非生活的事實。

如果一個故事具有「內真實」，那麼就算背景完全架空，也依然可信。如果故事背景是當下的社會，是生活原本的姿態，一種暫時現象，那麼無論這件事具有多麼大的沖擊力，都無法展現藝術價值。當我們用虛構表現真實，虛構便不再是虛構。

盡管已經知道了故事大概脈絡，但真要動筆寫劇本，用影像呈現故事，還是會為難。

以上面砍柴人的故事為例，如果將其拍成一小段影像，該如何動筆呢？第一幕該如何呈現？呈現母親？還是兒子？還是玉皇大帝？該不該在開始時交代背景？

在溫暖的文學文本中，作者一段話便可交代背景和人物，以意象交流，但電影的本質是冰冷的影像，需要要用畫面客觀呈現。這便是劇本的特殊性。

依然以砍柴人的故事為例，這個故事片段里具有一個通用的故事特性，即在故事開始人物就處於失衡階段。

這個砍柴人自幼失父，和母親孤苦的相依為命，有一天聽到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女兒，這里便是人物的慾望，和故事的驅動力，這個想法打破了母子以往的生活平衡，他們必須為這個想法付出代價，所以故事就從這里開始。至於砍柴人的父親是如何去世的，他以前的生活是如何悲慘，則不需要一一呈現，但作者必須對這些背景瞭然於胸。

有了故事的驅動力，人物接下來就要付出種種行為，但如果人物毫不費力地獲得了一切，那故事就講完了，所以他要陷入危機，並在數次禁錮和突破中，將故事推向高潮。

在展現這些故事節點時，有兩種呈現方式。一種是直線情節，即鎖定一個人，從頭到尾地跟著他冒險，我們聽的童話故事，基本採取的都是這個結構。另一種是斷續情節，這種手法便不會只鎖定一個人，而是讓各種小事件分開發展，又彼此關聯，互相影響，到達一定節點時匯聚成一條線，美劇中的pov視角，就是斷續情節的絕佳表現。

從理論上而言，我們可以總成功的影片中總結出呈現的規律：開端、矛盾、危機、高潮、結局。這是一種經典布局，但並不是金科玉律，仍有不少導演沒有按照這種規律，仍拍出了相當優秀的影片。如野田高梧所說：有時打破常規反而能產生新鮮的作品，但了解這些基礎規則總歸沒有壞處。

個人認為，如果一個編劇無法掌握這些基礎規則，就無法掌握更復雜的呈現方式，就算真的按照個人主觀拍了出來，也會給人感覺「太藝術了，不懂在表達什麼」。而我也不認同藝術是絕對晦澀的，更反對將藝術當作簡陋的遮羞布。

四

人物是作者創造出來的嗎？

是的，作者有權創造任何人物。

人物的一切都屬於作者嗎？

不，若作者能隨意操控人物做任何事情，只能說明人物沒有落腳點，那隻是一個傀儡。當一個人物被創造出來時，他就有了自我，與其說作者寫人物，不如說人物在牽引著作者的思路，依照人物本身的特性，有些事他可以做，有些事他堅決不會做。

當一個人物首次出現在大熒幕上，無論這個人物是什麼身份，什麼樣子，哪怕是觀眾在生活中從沒有見過的人，也會對其產生接納感。但接下來，如果人物沒有繼續其他展示，或行為前後不一，觀眾對人物的信賴就會消失。在拙劣的故事裡，角色的言語行為時常會讓讀者納悶、出戲，讓人感覺角色在搖擺，行為轉折生硬得無法接受，這便是作者沒有對人物進行深度理性的思考，導致有割裂感。

有一些創作者喜歡借人物之口說出機靈討巧的台詞，盡管台詞的確有趣，但若這句台詞的特性與人物不符，便會別扭。這是作者在創作中必須要警惕的，不要把自己隨意投射。

還需要警惕的是，展示一個人物的性格時，絕不能犧牲另一個人物的個性作為鋪墊，不能像相聲中的捧哏演員那樣，忽略自我個性，去捧對方，角色在互相影響中更能凸顯其個性和魅力。

雷內·克萊爾說：失聰的人看電影時，因為聽不到聲音，所以失去了電影表達的一部分重要的東西，但沒有失去電影的本質。

看莎士比亞的話劇，全篇都是大段大段的台詞，人物的變化，和劇情進展，全依靠著台詞進行。但這套在電影里是行不通的，因為電影里的人物距離觀眾更近，更全方位。人物的表達不能只在台詞里，更是在顰眉間，在光影里，在秋風颯颯的背影中。而這種呈現方式，需要多方位的合作。

假如一個人物有了充分的自洽，接下來該怎麼完美地展示自己呢？

野田高梧給出了兩個層面：個性；共性。

例如一個長相兇狠的黑道大哥出現在熒幕上，他的身份和長相是角色的個性，是他的特徵；接著，這位黑道大哥在巷戰中為了兄弟擋了一刀，這便是角色的共性，他的行為具有人類的共情能力。

更要注意的是，吸引我們的不是角色本身，而是角色的境遇和反應。

一個壞人，他何以是個壞人？他為什麼壞？

一個好人，他何以是個好人，他為什麼好？

人物不會無端地成為如今這個樣子，主要人物更需要展示自我的人物弧光，即變化。仔細想一想，無論是神話里還是名著里的人物，都是依靠其獨特的境遇和反應才被人銘記的。

五 

電影誕生初刻，意義尚未探明。盧米埃爾兄弟本人都認為電影是種科技手段，沒有意識到電影能承載形而上的文化意義，以及文化意義帶來的經濟價值。

1895年，索邦神學院（巴黎大學舊稱）首部公開售票，上映了一部由眾多導演合力湊成的電影，因為那時的電影少則幾秒鍾，多則幾分鍾，詩意點說是流動的光影，通俗點說就是會動的照片，所展現給人們是更多的是視覺上的沖擊，和心理層面的好奇。那些影片在今日看來，顯得非常小兒科，原因便是影片中呈現出的故事過於拙劣，他們表現了場景，卻沒有表達故事。

那時對劇本的定義也相當模糊，說是劇本，更像是提供給導演和演員的一頁筆記。但隨著電影行業的逐漸成熟，人們不再將電影看作刺激的技術，從而催生了劇本的發展。按照作者的說話，時間大概在1920年左右。

劇本的作用就是將畫面的序列調整，因為電影的本質是冰冷的，電影呈現的不過是一幅幅的畫面，是創作者的引導，明確了觀眾對這一幅幅流動光影的想像，從而產生了故事，得以才滿足電影的文化價值。

這些年，電影市場上出現了一批流量型小鮮肉，獲得了相當成功的票房，但維持的時間並不長，觀眾逐漸對那些絢爛的畫面，和漂亮的皮囊產生了抗拒。如今「小鮮肉」這個詞已成為不折不扣的貶義，導致流量型電影接二連三地失利。這和電影誕生初期，人們把對電影的獵奇心理轉變成對故事的渴求一樣。無論之後的電影技術如何進展，故事本身永遠是電影製作的核心要素，以及吸引觀眾走進影院的源動力。

總結三個要點：

一、電影三要素：角色、行為、環境。沒有這三要素，就不成故事，若這三要素關聯不緊密，也可能成為散文，所以，三要素必須緊密關聯，串聯起來就是，某人或某物於何時何地如何做某事。

二、畢竟觀眾在看故事時，是比平常都要聰明的，任何一個微小的瑕疵都會被察覺到，必須讓人物在劇情中達到前後一致。

三、劇本無定法。我們好像規定了許多，什麼可以做，什麼不可以做，「電影劇本不應該有一套固定的方法，大家如果讀過這本書，應該都會明白這一點」。

最後引用作者的一句話結尾：編劇在探究人生時需要做一個擁有新鮮、孤傲的洞察力的藝術家，在處理作品時要成為一個具備冷靜的判斷力的技術家。