1. 小說的答題方法與技巧
小說的答題方法與技巧：
情節的結構要素：
(1)線索。它是貫穿整個作品情節發展的脈絡。線索可以是某人、某物、某種情感、某個事件，還可以是時間、空間。閱讀小說，抓住線索是把握小說故事發展的關鍵。線索有單線和雙線兩種。雙線一般分明線、暗線兩種。由人物活動或事件發展所直接呈現出來的線索叫明線。小說明線所敘述的人物故事容易集中突出。未直接描繪的人物活動或事件所間接呈現出來的線索叫暗線。暗線能夠在更深更廣的層面上揭示出當時社會的各種矛盾或斗爭的焦點，使故事情節安排更加巧妙，使小說矛盾和主題更加突出。
(2)情節的安排技巧。情節安排的基本技巧有照應、伏筆、過渡、鋪墊、點題等；常用技巧有懸念法、抑揚法、照應法、伏筆法、對比法、襯托法、鋪墊法等。
2. 寫言情小說的技巧
首先，你得記住以下最基本的小說寫作公式：
渴望+障礙=沖突
沖突+行動+結局=故事
小說的核心就在於故事情節的構思，而沒有沖突就沒有故事，沒有故事發展下去的動力運作機制。當一個人物出現了「渴望」，你又必須給他設置一個「障礙」，這個「障礙」的力度必須是越大越好，當然，「渴望」的力度也要相應的呈正比例上升。當你的渴望與障礙都達到一定的強烈程度了，那麼你的故事就具備「戲劇性沖突」這一要素了。任何故事任何情節都是這樣，如果你的沖突足夠多，故事也就有足夠的發展空間。切忌，在你的寫作停滯不前時，回過頭來檢查看看你的故事是否具備「渴望」和「障礙」？它們夠強烈嗎？還能夠再強烈些嗎？如果你做到了，寫作根本不會停滯不前。
接著，我們已經知道「渴望+障礙=沖突」這個最為寫作者最基礎的寫作公式，另外「沖突+行動+結局=故事」這個公式即是小說的結構線條，一個新的公式：
沖突+行動+結局+情感+展示=小說
這裡面出現的新的要素「情感」和「展示」，這二者便是把小說填滿的重要工具了。「情感」是寫小說的難關，要在不停的寫作中慢慢積累經驗，不是我這里能夠隻字片語解釋得清楚的；而「展示」的含義是：把你已有的具體經驗通過一系列事件、對話、行為、心理活動等展現出來，讓讀者也獲得同樣經驗的基本寫作技法。記住，哪怕是一點點「展示」，也比你長篇大論的「講述」好得多。例如：
亨利餐室的門開了，進來兩個人，他們挨著櫃台坐下。
「你們吃什麼？」喬治問他們。
「我不知道。」其中一個說，「你想吃什麼，艾爾？」
「我不知道。」艾爾說，「我不知道想吃什麼。」
外邊天黑了下來。窗外的路燈亮了。這兩個人看菜單。尼克·亞當斯在櫃台的另一頭看著他們。他們進來的時候，他在跟喬治說話。
——海明威《殺人者》
這就是展示。它能夠把活生生的、生動的具體經驗帶給讀者，讓讀者自發地產生一種同樣的經驗與感觸。而講述是：
「一個人問另外一個人想吃什麼，另外一個人說他不知道想吃什麼。」
這是講述。
「本以為我會大腦空白從而淡定的等著卷子傳到我手上，但是看到老師抱著卷子走到教室里來的時候我就有種嗓子里有異物的焦灼感，看著桌子上的小黑點腦子里迅速的轉著這兩天臨時抱佛腳的復習內容，只不過大多和這門考試沒什麼關系。老師在點卷子，我下意識的看看周遭的同學，大家表情各異卻都有緊張的神色，我覺得渾身的肌肉都綳得緊緊的。我把鉛筆袋拉開檢查著自己的文具是否齊全，心裡卻想著，位兜里那本語文書不會讓老師誤認為我作弊吧？考試開始了」
這是展示，而講述是：
「老師進教室的時候我非常害怕（焦急、擔心、憂慮……）。」
你覺得那個更能打動你？
所以，你作為剛入門的新手，一定要熟練掌握這幾個公式：
渴望+障礙=沖突
沖突+行動+結局=故事
沖突+行動+結局+情感+展示=小說
沖突、行動、障礙是小說的基本構架（線條），情感和展示是作者的基本寫作技法。
另外，有關視角調控、人物設置問題等諸多技法，我在這里無法一一給你詳盡講述。不過你有了這幾個公式，就具備足以寫出包括言情小說任何題材小說的基本技能了。
如果你想學到更高級的技法，我給你推薦一本書：傑里•克利弗(Jerry Cleaver)《小說寫作教程——虛構文學速成全攻略》，這本書非常實用，很適合你。可以到當當或者亞馬遜看看，原價36.00元，打折後二十多吧。
這里有個網址你可以去看看：http://www.chinawriter.com.cn/book/2011-01-31/2202.html
以下補貼新手上路(基本寫作教程)：
「寫給對小說有興趣的朋友
與朋友聊天，把煙灰彈入酒里。夕陽在一塊澄黃色的天幕上熊熊燃燒，明暗不定的光線在屋子裡來回曲折，猶豫不定，忽然轉身投入酒杯里，綻出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子，把酒一飲而盡。有人從門前走過。腳步聲沙沙地響。細小的石粒在腳底下滾動，發出呻吟，一些枯萎已死去多時的葉子不停地碎裂。
我與朋友的對話是從「節奏」開始的。
「節奏」，一種交替出現的有規律的強弱、長短的現象。一篇小說的節奏是否好，簡單說，看它是否具備音樂感，是否和諧，而這並不一定意味著小橋流水人家，大漠、黃沙、戈壁、落日等等，無論其輕盈、枯澀、乾燥或豐潤，皆為天籟之聲。節奏好壞，常能意會，難以言傳。對於一個初習寫作者來說，有一個較為「愚蠢」的法子，可以一用。即：將文章隨意挑出幾段，抹去標點符號，分行，變成詩歌的樣子，然後朗讀，用心感受其中旋律。
小說的「節奏」首先來源於語感。
語感是對漢字的一種直覺，它超乎理性之上，能最大限度地拭去日常世俗生活飄落下的灰塵，恢復漢字的光澤度，並重新挖掘其內涵，拓展其外延，賦予它們一個芳香撲鼻的新生命。譬如，提起「快樂」，大家想到的或許是詞典上講的「感到幸福或滿意」，但一個優秀的小說家可能會作出如下闡述——「快」，形容速度很快，如白駒過隙：「樂」，形容高興的樣子，「快」與「樂」加在一起的「快樂」，是指，高興的樣子像白駒過隙很快就沒有了。又譬如「完美」，通常意義上，它是一個褒義詞，但在小說家眼裡可能並不太美妙，因為「完」這個字比較危險，水滿則溢，月盈即虧。
語感好壞的一個顯著特徵是通感。星星是流血的彈孔；一行白鷺從泛黃的書頁上飛起；鳥放了一個屁；石頭汗如雨下地唱著歌……萬物盎然，流轉不定。花鳥蟲魚、草石樹木皆為生命，它們與人一起匯成海洋——在小說的世界裡，一切都有可能，這是一個臆想的國度，其邏輯並不需要服從現實世界，能自圓其說即可。
語感的好壞還在於如何將這些已有了生命力的漢字搭配使用，構成詞與句。
詞與詞須參差不一，句與句需凹凸不平。虛與實，動與靜，陰陽能互濟相生，不必拘泥於教科書上的語法，當勇於突破一些常見的表達方式，以正迎敵，以奇制勝。小說家玩的是創作，不是重復，要敢為風氣先。
語感所製造出來的字、詞、句還僅僅只是建築材料。再好的建築材料也搭建不起一座摩天大廈，還得有一份有創意的設計藍圖，而這份創意就是充溢大廈全身的氣血。凡事預則立，不預則廢。藍圖得爛熟於心，方可施工。字、詞、句構建的段落要若率然之蛇，遙遙相應，環環相扣，首尾相連。段落構建成的章節應如姑射仙人，丹唇外朗，皓齒內鮮，儀靜體閑。這些結構便是「節奏」有無、好壞的關鍵所在了。結構不是意義。不是高大、庄嚴、華美、壯麗等等。它是鋼筋水泥搭起來的框架，也是一堵堵嘔心瀝血砌起來的牆壁。
朋友說到這里笑了。我也笑了。他對「節奏」比較感興趣。我能明白，而事實上，「節奏」充溢著生存的每一寸空間，走路，吃飯，喝水，甚至於呼吸，無不要求我們收放自如，張馳有度。
我得承認他提出的「節奏」的確是評價小說的某一平台，但它顯然不是惟一一個。果然，他沒有讓我失望，又繼續提到兩個概念——「沖突」與「人物」。
他說，其實小說的創作可以吸取戲劇、電影的創造手法，在一個有限的空間與時間內，把各種沖突淋漓盡致地表現出來。沖突包括三方面：人物內心的沖突，人物與他人之間的沖突，人物與自然環境的沖突。而小說的結構、語言、故事等等，所有的一切皆由人物來承載，即，一篇好小說的最重要的是看它有無塑造起一個或一群典型人物，無聊瑣碎小氣吝嗇慷慨豪邁聰明……將人物推至「極至」，愛，愛得死去活來三百回；恨，恨得盪氣回腸一千年。如斯，人物才能如刀鑿斧削般鮮明，讓讀者震撼，從而給小說一個新生命。因為我們每天都生活在可以不斷COPY的現實里。
小說中存在的「極致」誘惑是對心靈的拯救。
酒一杯杯灌下肚。朋友的臉已呈酡紅，手指輕輕敲擊桌子。他的手很乾凈，指甲縫里沒有一絲污垢。他忽然想到什麼，眯起眼，打量了一會身邊站著的服務員。服務員的臉頓時飛紅，勾下頭局促地走開。
他笑起來，問我會如何描寫這個服務員？
我說，我會寫她的眼神。裡面有慌亂與好奇，她走了十二步，在彎腰為另一桌客人倒茶水時，仍回頭往這里瞥了一眼。她多半在揣測我們是什麼人。她的臉粉紅，而且嫩，讓人流口水，想在上面啃一口。年輕真好啊。
他點點頭，說他討厭形容詞與副詞。他認為一篇好小說只應該，也只能是由動詞與名詞構成——准確、迅速、輕逸，一劍封喉，未待血花濺起，劍已不在，斯人已渺。
我喜歡他。看得出來，他很悲傷，因為壯志凌雲、但壯志未酬。
他說他的小說寫得很好。我相信。他用詞極准確，沒說最好，可惜的是，這個「很」字也是一個副詞。小說的寫作並不需要拘泥於詞性，其實他所說的應該屬於反諷。我讀過他許多小說，形容詞與副詞並不少。他之所以這么說，可能因為現在的文壇上太流行這種寫法了，隨便翻開某本文學期刊，隨便找出其中一篇小說來讀，多半都是名詞加動作，活像一群叉手並腳、骨骼粗大的「莊稼漢」。
當然，「莊稼漢」並不是不好，可放眼全是，就不是很有意思了。而事實上，這些小說里的「莊稼漢」十個就有八個喜歡塗脂抹粉，這愈發古怪得緊了。
朋友又喝了一杯酒，朝我眨眨眼，又把「劍已不在，斯人已渺」輕聲念了一遍，忽然露出孩子般燦爛的笑容。他可真是淘氣，哎，中國的文字確實博大精深，我也笑起來，這八個字可真不是什麼好兆頭。說句實話，這位朋友的許多觀點都很不錯，只是稍嫌混亂，缺乏一個明確體系，
他問我，什麼是小說？它還是不是文人自娛自樂的小聲說話？
我說，小說已經過去了那個只能小聲說話的時代。在一個多元化的社會里，它意味著無限的可能，任何一種表現手法，只要出現了，它就是合理的。雖然羽毛浮在水面，石頭沉入水底，由於時代的局限，一些真正好的小說無法與公眾見面，但它畢竟寫出來了，不管它是否在未來的日子裡有無機會獲得出版，也就夠了。小說，歸根到底是一種智力上的自娛自樂。
他又問，小說現在還是為了體現國家意志的一種宣傳武器又或是服務於廣大群眾的一種文藝形式嗎？
我說，只要存在著專業作家，國家出錢養活他們，他們就必須體現國家意志。這與做生意一樣，一個買，一個賣，公平得很。人的生存是第一位的，他們有他們的難處，不必苛求太多。至於「群眾」，這是一個很大的筐，什麼東西似乎都可以往裡面裝，但裡面往往只有一堆垃圾。這很奇怪，不過，這就是事實。
因為沒有人知道自己是否屬於「群眾」中的一員，「群眾」畢竟是一個政治色彩濃厚的名詞。從另一方面看，現代社會要求人必須成為「陀螺」，能被「物」鞭打，方可踮起腳尖。於是，在標准、衛生、迅速等口號下，肯德基式的文化快餐長驅直入，佔領了人們的喉嚨與胃。食固然飽，然則只是一個飽而已。大家都在迫不及待地講故事、聽故事，鬧哄哄一片，情形很有點像《鏡花緣》中無腸國里的諸君。這個比喻有一點刻薄。很慚愧，但小說的的確確不是故事，否則天底下有一本《故事會》也就行了。
他繼續問，它與散文、詩歌、雜文、戲劇有何區別？
我說，小說的最大特徵是在虛幻中打造真實。由故事來承載，讓人物來凸現，靠情節的引人入勝與巧妙構思來推動。詩歌最大的特徵是語言的精煉，所謂歌以詠志，幸甚樂哉。文體斷句分行。真正的詩歌無論古體還是現代，都是語言的舞蹈，都有其內在旋律，也都能譜上曲子把它們唱出來。戲劇最大的特徵就是場景下人物的極端化，舞台、劇本、演員等都是戲劇的有機部分。散文是什麼？
准確說，它是心情。這個世上惟一有可能獲得真正自由的便是我們的心靈。由一花一草一物一事誘發，從心靈深處淌下來的真實記錄，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小橋流水風月雪月，或大漠風沙擲袂而去。真正的散文是不羈的，信筆所至，神思萬里，此刻倫敦，彼刻北京，呼吸間已是千年時光流去。它不矯情，不塗脂抹粉，只是灑然。一柄劍扛在肩頭，一個「我」走在南北東西，清風明月，長歌當嘯。散文最大的特徵是美。它分兩大類，一是以「小我」的心情來溶入天地之間。以小我見大我，天道生生不息。最後終臻天人合一之境。它呈觀音慈悲像。雜文是散文的另支。它由力量彰顯，充滿陽剛之美，它如匕首如長刃，破空劃去，聲撼千里。它呈金剛怒目像。散文不怕偏見。人的思想與觀念就是種種偏見。
他再問，那什麼才是好小說呢？
這個問題比較麻煩了。小說的確有好壞之分，好壞誰說了算？理論上，每一個人都有權發出自己的聲音。但老天爺知道——他們並不能在每一個時候都清楚知道自己說了一些什麼。他們以為自己發出的聲音，很多時候，只是別人塞進他們喉嚨里的東西。人是渴望上帝的，權威的陰影能換取一定時間內心靈的歸屬感。所以希特勒乾脆一把火燒了國會，議會里各種拳打腳踢的聲音迅速消失，納粹美學的旗幟從此高高飄揚。坦率說，只有當任何一種意識形態都無法佔據絕對的支配地位時，在各意識形態相互犬牙交錯，相互妥協的空間里，文學才有可能回歸本原，才能形成一種較為客觀、公允的標准，從而作出評價。寫作應該是沖動的、偏執的，個體的智慧因為它的激情，因為不可替可的惟一，才會有真正意義上的盎然生機。評價應該是理性的，不必強調主題先行，只需解釋文章的主題並在技術層面上一一作出剖析。
宇宙混沌而不可知，大象無形，所能觸摸到的皆是片爪只鱗。冷與熱，動與靜，飄飄雪下的聲音，它們有什麼意義？霧在身邊升起，我們都是摸象的盲人。
象是什麼一個樣？象鼻、象身、象尾、象腿……我們所各自感受到的，就是象對於個體的意義。有人站得遠，有人走得近，角度不同，經驗不同，結果不同。其實所給出的答案並無多大差別。只不過說話的聲音有大有小，有的是不能發出聲音。橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。
一部文學作品存在的方式是有限性。但其內涵及外延卻是無限的。我們都可以用自己喜歡的方式來解讀它，理解它。不要怕別人說你誤讀。誤讀其實更意味你對此作品的全新演繹，你給了它另外一個生命。你的感受是彌足珍貴不可替代的。作者與作品的關系就像母親與孩子。孩子在母親體內汲取著養分孕育生長，母親生下他，喜愛他，也疼他。孩子是母親的延續，血液中有著印記。但孩子畢竟不是母親的復制，他在一天天長大，總有一天他要離開母親，去外面的世界。
母親創造了孩子，但孩子不屬於母親。母親對孩子有著種種美好的願望，但孩子是否能實現，那也只能是天知道。天底下母親都會認為自己的孩子是最好的。這無可非議。但不能因此而抱怨別人對孩子的指責。母親常會犯一個邏輯上的錯誤：我的孩子在我面前這般善解人意，又怎麼可能會如此差勁？這有幾方面的原因：別人不是你孩子的母親，不會用心去看，就算用了心，看的角度也不一樣。
比如，孩子有些白，你認為好看，但別人或會認為是不健康；孩子要在社會上獲得承認，往往取決於機遇等等，而社會總是心浮氣躁常以出身成敗論英雄。一個江湖藝人可能比一個大師更為高明，但他並沒有機會站在社會面前演奏他的聲音，不是每個人都會有瞎子阿炳那般運氣；你的孩子比起別人的孩子在為公眾認同的某些標准上確實要差些。每個孩子生下來，容貌也有丑妍之分。
作品一旦完成，作者就應該有個寬容的心態。要正確面對別人對作品的批評與誤讀。孩子的成長是不以你的意志為轉移。不完美意味著殘缺、空白。想像與再創造便有了用武之地，它能在人們的各自大腦里得出與自身審美經驗相吻合的完美概念。紅樓夢是一尊斷臂的維納斯。可以這么說，若沒有後四十回的湮沒，也就沒有了現在的推崇備至。以水滸為例，前七十回精采絕倫，後五十回索然無味。完整的並不就是最好的，內容上的完整有時反而會傷害藝術上的魅力。若施耐庵能把後五十回大刀砍去，留下一個謎，養活無數人，只怕也會有一門"水學"出來。
再好的作品也要懂得經營，一張大師的畫，哪怕是信手塗鴉，我們也會沉思好久。「大師」兩字有足夠的含金量。經營有兩個方向。閱讀的「大眾」與評判的「圈子」。對於大眾，可以把作品當成商品來經營，廣告宣傳促銷包裝發行渠道等等一整套營銷方案，可如商品競爭般，依次從產品質量、包裝、服務、品牌遞升到注意力與美譽度。對於「圈子」，很簡單，學會用他們的話語說話，獲得通行證，然後設法獲是某位權威的認可。古時有人賣馬，出十金請伯樂於馬旁邊兜上幾圈，馬價頓時暴漲。對大師的頂禮膜拜，卻是人的天性。只不過，真正的寫作者常有一些臭脾氣，知其可為而不屑為之，所以多半餓死，不會在生前獲得承認，只配享用那些被香火熏得面目全非的冷豬肉。想想也是悲哀。
朋友笑了，咳嗽著，真羅嗦啊，說到哪裡去了？我想聽的是什麼是好小說，而不是如何去獲得承認。我們或許無法獲得公眾與圈子的承認，但我們心知肚明，內心承認自己也就夠了。寫作，說到底，是服從內心的寫作。
我也笑，抿了一口酒，繼續說，好的小說應該具務如下特徵——深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節、人物。對了，還要在這所有的特徵上面，再烙一個印記——智慧。
關於「深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術層面上的立意、結構、語言、情節、人物」——我在《談談寫作及其他》以及《白痴庄槍》後記里，已經說得太多了，你可以去找找看。我現在要說的是智慧。
小說在虛構中營造真實，以小說的邏輯構建起與每一個人心靈息息相默的宇宙。無數碎片於此碰撞融合，如鏡，窺得世間萬象。虛與實不斷重疊、置換。空間與時間明滅不定。小說的結構、語言、故事等等就像是一副牌的花色與大小。
它們可以在手指上跳著舞。但不管這只手如何輕逸、迅速、確切，或說性格鮮明、花樣繁復，牌總是得被不斷重洗。結果並不確定。攤開在桌上的牌面每一時刻都有著無窮的變化。
天地悲憫，人心茫茫。無限的宇宙中，個體微不足道。突破個體肉身之局限，以「小我」契入宇宙的「大我」，以臻天人合一，無疑，小說提供了一種可能。這種可能亦有無限，並沒有絕對。「道」如雲蒸霧蔚，水流泉涌，於彈指間生出，於呼吸間消亡，並無定法可循。
人有五種需要，生理上的衣食往行；安全上的免於恐懼；社交上的和諧與愛；名譽、地位，即自我尊重與他人的承認；自我實現。五種需要犬牙交錯，呈由下及上之勢，但在逢遇挫折時，亦會後退，其中一些需要，譬如愛、信仰等，更可橫貫其中。小說是對此五種需要的折射與反光。目前小說流派林林總總，不過，還多限於對前四種需要的描述，而事實上，當人們達到一定境界後，對名聲、金錢、愛情的渴望並不會非常強烈。如電如夢如泡似幻影。人們孜孜不倦繼續努力，純粹是為了獲得自我實現時所感受到的愉悅。這是一種深刻的審美體驗，銷魂蝕骨，令人如醉如痴，欣喜若狂。它只會由智慧帶來，而不是其他別的什麼。阿基米德爬出水缸，裸身跑向大街，邊跑邊喊——我發現了！這首天簌之音，充溢全身，令身體上的每一個毛孔都鼓漲起來，然後，我們便真的開始了飛。
一切游戲若沒有了智慧，便乏然無味。
最美妙的娛樂便是智慧的沉思。
當謎底被揭開，人面獅身的神哄然倒塌，因為它已沒有了智慧。
小說的極處，也是智慧的棲居之所。
無數小徑在草叢中潛匿，葡伏，每個問題後面都隱藏著一個莫大的驚喜。
浩翰的宇宙並不在意人的生老病死或者說是苦難。誰會在意熱帶雨林中某棵樹下一群螞蟻遇到一場滅頂之災？洪水泛濫大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亞方舟，讓我們超脫這幾十年的肉身，跨入虛空之處，與宇宙同呼吸。
智慧的基石是知識。沒有知識，一切無從談起，火焰並不能在虛空中存在。
但知識不僅僅是書本上的東西，說到底，知識只是對經驗的累積、總結、歸納、推理。事實上，許多專家學者往往比一個農夫更無知，他們只是掌握著一種話語權利罷了。大自然里有著無窮無盡的知識，不過，並不是知識越多就越好，無數個「所以然」陳列在面前，只會讓人頭暈腦脹，得從中找出其規律所在。
智慧便是尋找的方法。
我們會發現自己平常所忽略的，原來有著這么多驚心動魄的美，而這些美並不需要青燈古廟緣木求魚，它們隨處可得，唾手可取。智慧不能給我們飯吃，給我們衣穿，但它讓我們安靜、喜悅、從容。這世上的確沒有兩片葉子，每一個人的確都是惟一，但這並不能說明更多，這只是一種客觀上的庸俗存在，而智慧讓我們從這些無數個渾渾噩噩沒有意義的惟一中徹底清醒過來。「朝聞道，夕死可矣」。很多東西並不是我們現在所認知的種種規律就能解釋得了。要學會把知識忘掉，不再囿於知識之限。比知識更為重要的是認知的方法。這也是智慧。坦露自己，不必設防，莫疑慮驚恐。陌生與熟悉，花草與蟲魚，都是一些微小原子的排列組合。沒有什麼可以失去。
我越來越喜歡一些單純的詞彙。它們本身所蘊含的東西遠遠大於我們現在所賦予它們的。我想拭去它們身上的灰塵。它們是有智慧的生命體。對了，小說是一種技術活，也不僅僅是一種技術活。智慧能讓它的份量沉甸，富有質感。智慧不是用簡簡單單按一下照相機，還原現實的真實，還得了解周圍的光線、遠與近的距離等等，找出事物最本質的內在，加以凸現雕刻。這種內在只愉悅個體的心靈，與社會無關，也與其長寬高等「物」的存在無關。一張桌子擺在面前，你所關注的是什麼——價格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰塵？桌子是有生命的，一切存在著的事物都有著自己的語言與靈魂，只要肯去觸摸它，肯用心去聽，我們就能夠聽見那些聲音。真正的好小說如同文物一般，不可復制。它穿透紙背，風雨燕歸來，落花人獨立。 」
3. 如何寫故事情節
有人說：「小說是寫的，故事是編的」，的確，故事是靠編出來的，動筆寫之前，首先必須編好一個故事。
那什麼是故事呢？拿我們故事家通俗的語言來說，「故事就是事故」、「故事是故意弄點事出來」、故事是「一件事、三二個人、轉幾個彎」。
故事寫作講究要有個好的故事核，也許還會有人問「什麼故事核呢？」故事核是故事中的核心情節或細節，是整個故事的閃光所在。舉例來說：前些年，河南文友金一在《故事會》發了篇小故事，叫做《太陽從西面升起》，故事講一個十一二歲的小姑娘畫了一幅畫，參加全省少兒美術比賽，那畫畫得很好，但最終卻因犯了個常識上的錯誤，小姑娘因把初升的太陽畫到了西邊而落選。老師不解地去問小姑娘，你怎麼會將太陽畫到西邊的呢？小姑娘哭著說：我就是要讓太陽從西邊升起……，原來，她爸爸和媽媽吵架了，爸爸出走了，臨走時說，要我重回這個家，除非讓太陽從西邊升起。所以小姑娘就天天盼望西天出太陽了……。在這個故事中，太陽畫到了西邊的細節便是整個故事的故事核。沒這個故事核，整個故事也就不成立了。
寫故事對語言的要求與其它文學樣式不同。故事要用敘述的語言，比較接近口語的通俗性文字。初學者可嘗試用「講」的辦法來適應故事的語言。比如說：形容早晨天剛亮，文學作者會寫成「東方剛剛露出一絲晨曦」，可你想一下，誰平時說話時會這么說？要用平時說話的語氣，那馬上就會變成「天剛剛有了點亮光」或「天剛亮」了。這便是故事語言了。還有，不少初學者寫故事時對話極多，這是故事的大忌。這時也該想想你平時和別人講故事時是怎麼講的？你如果老是「張三說」「李四說」的，有人聽你講才怪。只要你懂得和掌握了用講述的語氣來寫故事，那麼你寫出來的東西起碼在敘述方式上過關了。
故事的標題也是十分重要的，它講究有故事性，有一種吸引力和沖擊力。比如上面舉例的《太陽從西面升起》，人們一聽題目，便迫切希望知道內容。而一些平庸的標題往往會使人不屑一顧。
在故事的題材上，講究的是一個「新」字，要寫新鮮的東西，「人多的地方不要去」，與眾不同的東西往往容易成功。
主要的課題，是一種創作思維的問題。
因為創作當中都遇到一個思路問題，一個思維方式問題，一個作品怎麼考慮，寫小說與報道有什麼不同，這是一個基本問題，不能不講。我是從大家的角度來分析這個問題，這是一個可以比較說明的問題，我們想法盡量來說明一下。
第一個問題，就是小說的思路的分析。
尤其是初學者常問的，小說從哪開始。回答不一致，因人而異。有的大作家說從人物入手，這類說的是有了人物情節故事自然就出來；有一類說沒有情節你寫什麼？主張從情節入手；又有一類說從典型場面開始，還有說從思想開始，從主題開始，另一種反對的說這是主題先行，凡是這樣寫是不會成功的。
那麼小說到底怎麼寫？我們分析一下，分解之後會發現每個因素都是情感符號的片斷，一個大的作品總是各方面都可能有的，不能規定必須從什麼開始，但是我們可以確認確實有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經是有過類似的運用的。
下面我把這種動作思路分為幾個，一為場面，二為認識，三為細節，四為人物，五為情緒，六為情節，七為題材，八為情境，九為心理。
我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路，至少會因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義。
先講從場面出發。
一個場面成為小說想像的基礎，好像不太實際，但屠格涅夫寫《阿霞》，就是從場面開始。是他坐一個小船時看到一個窗口有一老婦，一位少女，突然激發了他的想像，就因此而寫出了這部有名的作品。那麼我們大家想一想，我們有沒有這種類似的經歷？如果有就是有意義的。福格納看到一個小姑娘趴在牆頭偷看她奶奶的葬禮，一邊看一邊對搖她在下面的弟弟講怎麼樣怎麼樣，這樣一個場面使他後來寫出了著名的《喧囂與騷動》，這也是值得我們研究的。這樣的場面實際已經揭示了當時的一定的人物和人際關系，通過方方面面地聯想與分析，這種固定的場景是比較鮮明和易於把握的。我們想人物可能會比較容易變幻，想情節也可能轉變，而一個場面是非常直觀的，富於色彩的，這就可以不斷地激發作者的想像與構思。像福格納看到小女孩看葬禮，他認為這是非常富有象徵意味的，這就是生活，是思想深度，是我們與大作家的差距。福格納說，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節，敘述……如何，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創作可信的作品。福格納的小說大多數是這樣通過場面來想像完成的。還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強盜與正義者之間在島上搶奪財寶的故事。他就是有一次在海灘上和孩子玩，孩子要求講故事，他就現編，拿紙畫，邊講邊畫，越畫越細致，人物越來越多，後來就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的，故事是真的，後來就寫成功了。這種方法很好，一個場面可以讓你有一種固定的形象，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場面出發，可以保持一種原始的調子和符號。像這個作品，它就有很具體的圖案，布局等等，寫起來非常生動。從一個場面出發，往往引起對自己過去一種生命體驗的回憶，這是以自己過去的經歷為基礎的，但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想像，我們以後遇到類似的情況就不要放過，寫出作品就可以寫不幹的作品。像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時，就是因為看到一個在碼頭焦急地看著大海苦苦等待的形象，才引伸出了這個作品。就是這個場面給他提供了形象的思維。後面寫的《百年孤獨》，也是考慮很久以後，由他有一天想起小時候外祖父帶他去一個倉庫里看冰，見到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當時一摸他感覺很神秘，冰是這樣的啊，這簡直就像魔鬼手裡的一個法寶一樣。他這樣的體會被想起時，他覺得這個小說可以寫了。就是因為他把整個作品的調子規定下來了，既現實又魔幻的調子。這些都證明了這種思路的重要。我們要對場面加以改造，但不要放過這種場面。
其次是從認識出發。
從考慮小說構思開始，是奔主題、思想意義的。這就是要研究小說的思想本質，是一種具體地認識了本質的思維方式。比如說，托爾斯泰寫一個俄國地主的故事，就是因為他在高加索對地主與農民之間的關系作了很長時間的觀察與思考。他的創作思路大量留在他的筆記里，他有很多東西都是從認識出發，從本質把一些事搞清楚。托馬斯·曼寫《遠山的磨礪》，看一些理論書，談話交換意見，養成了自己對死與病的很深刻的見解，這樣再開始寫小說。作家在初期時，對作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心，再從形象核心裡生發出作品的文本。我們的學員里也有人在寫部隊生活當中提拔幹部時一些不正之風，比如說要寫這樣一個小說，某幹部工作好不走關系提不上去，某幹部工作不好走關系就提上去……這樣的現象對於托爾斯泰這類作家來說，他不會馬上就寫，而是會深入去琢磨，造成這種現象的根源是什麼，人會在其中怎麼想，在事中如何改變自己的信念和生活，想得很深入了，才去寫這個題材。經過這樣的認識以後，往往能把這樣的題材寫得更加深入。這是我們從大作家那裡得來的啟示。托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》是通過對家庭長期的研究開始的。他開始關注的並不是具體的某個人，他研究家庭，作了大量研究，之後，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開始寫。這說明有的作家從構思小說來說，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考。這種理性的思考當然要結合形象，但我們有的學員不能研究透徹同一個題材背後具體的本質，效果就寫不出來。寫一個題材的意義是什麼，怎樣寫出別人沒寫出的意思。要像大作家一樣對生活的認識更深一點，不是題材有意思就拿來寫，不能一下理解題材的價值，就必須稍微加以理解和認識之後才動手寫。還有一點，就是說甚至有的作品完全是主題先行的。當然文革後批江青的主題先行，如果主題沒有生活基礎是不行的，如果主題錯了也是不行的。比如說詹姆斯聽到人家說，你就盡情地享受人生吧！他從這個思想出發，寫出了著名的《使節》。還有很多作家都堅持認為自己是主題先行者，認為寫作品是為了表達一個主題。確實存在這樣一種寫小說的思路，人家是成功的，也是大家。先有一個主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的，如果有生活積累，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的。反過來說，我們這樣去寫也不必懷疑自己。
第三種，從細節出發。
一般來講，這個細節是作品中一種富有強力度的情感符號，作者在生活中偶爾接觸到這個細節，就圍繞細節展開想像，這樣的思路也是存在的。
比如說普希金的《黑桃皇後》，就是一個老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸，去跟老伯爵要錢，伯爵給他三張牌，結果一打就贏。他認為這個細節很有魔力，就寫成了作品。還有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的細節。還有《海鷗》，也是一個人把死海鷗扔出來威脅別人的細節。還有《木工》，是老僕人從此後再也不看主人的狗一眼，通過這一眼的細節寫出了地主與奴隸的關系。還有《白毛女》，一個躲進山裡沒吃鹽的女人白了毛發，就是一個最為重要的細節。《沂蒙頌》就是一個農村婦女解開衣襟給一個口渴的傷兵餵奶的細節，這個細節是全劇的基礎，決定了全劇的分量。《幸福的黃手絹》也是生活中能看到的。所謂細節是非常有含量的一個點，這個點上人物感情人物關系都會有很突出的表現，這就是細節被發現之後的價值。你很有可能通過一個生活中非常有感情含量非常有藝術質量的細節，就一舉成功。
第四種，是從人物出發。
這種容易理解，寫的理論文章也最多。這種論點的意思就是要先有人，把人寫出來，像砣螺一轉，就動起來。人物是考慮的出發點，有幾個階段，第一是考察人物，主人公的意義，由此產生主題；二是設定不同關系的人物，展現主人公性格的機會；三是把所有人物連接起來，安排情節和動機；四是任所有設定好的人物自身線索自己去走。這是很多作家都比較贊賞的一種思路。有的作家就是從人物出發，任何情節都不考慮。像李准寫《李雙雙》，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個大辦食堂大辦公社的典型，想寫一個新型農村婦女的形象，就讓她辦食堂，小說寫出來很生動。後來改電影，辦食堂在農村不適應，成了不對的事情，就把李雙雙辦食堂改成了計工分。有一點立得住，就是李雙雙這個人物寫得活，情節即使變了，價值仍在。有的作品在考慮時的確是先考慮人物，一般把一個人物寫生動寫活，成功的可靠性更大點。茅盾就是這么寫，他主張別的不管，先有人物，主人公有了以後，再看他與周圍其他還有什麼人物可以擱進來，再看他們之間的關系，這就形成了情節，再從情節中展示各自的命運，這是很典型的一種寫小說的思路， 這樣寫沒什麼問題。比如我給大家講課，寫我時，就要寫幾個學員，還不夠，又寫王祥等老師，還不夠，就把我兒子老婆寫進去了。我在你們面前是一副嘴臉，但在某人面前又是一副嘴臉，回家裡跟老婆、孩子又是一副嘴臉，這就是表現我這個人的幾個側面。一個人跟第二個人接觸是一個嘴臉，跟幾個人接觸都有不同的嘴臉，你就要設定他跟不同的人接觸，就能表現他豐富的性格，寫活這個人。茅盾就常在作品中對他寫的人物進行一些刻意的安排，他從不想情節。這種辦法比較正宗，也得到了很多人的首肯。但這種以人物為中心的創作慢慢少起來了，換成了一種觀念，即一個小說或文學都不是以人物為中心，而是以人為中心。人物與人有什麼區別呢？即只要是人，在裡面起主導作用就行了。而人物必須具有豐富的性格特徵，從外到內都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。現在不太主張這樣，只要寫一個人，甚至名字都沒有也可以，外貌怎樣不寫也可以。從頭讀到尾，一個人長怎麼樣你不一定想得出來。這是我們值得注意的一個方面。人與人有區別，不一定要像劉再復說的性格組合那種，反過來也可以。
第五種是從情緒出發。
這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒，是一種情緒籠罩著，就想表達這種情緒。比如說《鐵流》。作家是寫一個紅軍部隊撤退的血與火的故事，這個故事最早產生於很早的時候，連十月革命都沒發生時，作家從高加索一個山脈上看到一個非常雄渾的壯美的場面，那種情緒激勵了他一定要寫一個小說寫出這種情緒。當時他就怎麼都想寫，想不清寫什麼內容，就擱著。後來他想寫山間的農民，後來又想寫一群沿著濱海大道跑的農民，直到後來聽說十月革命後紅軍的行動，非常精采，經過調查，就把希望寫的這種情緒的主題調查了出來。這是一種寫法，像《雷雨》也是，就是要表達一種像夏天一樣火熱的情緒。