輕小說創造故事情節如何安排

『壹』 故事情節怎麼設計

漫談故事的情節設計——懸念

在我們展開探討故事情節設計的有關問題之前，我們先將故事和小說的區別給大家簡單地梳理一下。故事和小說在古時候是沒有什麼區別的。我們的古人區分文學作品只有韻文和散文兩大類，小說屬於散文類。「蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合」。表明小說其實就是講故事，它的產生要追溯到宋元時期的話本。所謂話本其實就是今天我們的故事員（當時稱為「說話人」）說講故事的底本。「說話」之事在當時盛極一時，以至文人墨客競相仿效，模擬話本創作的擬話本便應運而生了，至明大盛，集大成者當數明人馮夢龍的「三言」和其後凌濛初的「二拍」。我們從話本到擬話本的發展可以看出白話小說體制的形成和完善的過程。如今故事和小說雖已成為了兩種不同的文學創作體裁，不過若論出處，仍可謂同宗同族。源於故事口耳相傳，小說以筆代言的緣故，造就了二者在題材選擇、情節處理和人物刻畫方面各有千秋。
一，題材選擇
由於故事與小說表述的方式不同，前者用口，後者以筆；流傳的方式以及傳播對象也不同，前者口耳相傳，對象是聽眾；後者需藉助一定的載體，對象是讀者。因此在題材的選擇上，故事有著不同於小說的尺度和標准。一般來說，故事要求題材具有鮮明、曲折的故事性，表現為主要情節的傳奇性、趣味性和連貫性，要有利於故事講述者進行曲折化、緊湊化等一系列情節處理，因此最忌平淡和陳舊，所以它和講究內涵深刻，蘊意雋永的小說在題材的選擇上有著很大的區別。
二，情節處理
情節處理得當與否是故事成功與否的關鍵。由於故事基於口耳相傳，因此為了抓住聽眾使他們能夠聽下去，故事員就得使故事本身能夠吸引人，因而他們盡可能地採用誤會法、喜劇式、矛盾式、三疊式等一系列情節處理的方式，來使故事情節起伏跌宕，人物大悲大喜。這些方式在日長天久的實踐中日漸完善，成為今日故事情節處理的一大特色。相對而言，小說作者並不刻意追求情節的離奇和人物性格的超常，往往花雕琢於平淡之處，以揭示社會生活的深刻和人物內心世界的細膩見長。事實有時是這樣的：一個好聽的故事可以改寫成一篇很好讀的小說；但是一篇很好讀的小說未必能夠改寫成一則很好聽的故事。其中情節及其處理起到了非常關鍵的作用。
三，人物刻畫
故事主要以情節取勝，以情節吸引人，但是對於串聯起情節的人物的刻畫，故事有它獨到之處。
首先它強調通過人物的行為或事件的進程來寫人，提倡動而反對靜，這和故事傳播受時間和空間條件限制有關，所謂故事要三分鍾入戲。這一特點表現在人物刻畫上也和小說截然不同。小說作者可以靜下心寫上大段大段的人物心理活動，但這種靜態式揭示人物性格的方法卻是故事創作之大忌。
其次，故事著重刻畫人物性格突出方面的特徵，強調典型化處理，這樣可以在比較短的時間內營造氣氛，產生效果，抓住聽眾。而小說往往注重人物性格的立體化表現，強調人物形象的豐滿，通過人物去描寫事件，展開情節，不溫不火，不急不噪。
隨著技術的發展和社會的進步，人們的閱讀興趣和閱讀習慣在不斷發生著變化，原本同宗同族的故事和小說兩者之間相互影響、相互交融、取長補短，或將形成一種新興的「新故事」、「輕小說」的樣式，成為大眾讀物發展的一種趨勢，這里不作探究。我們主要從故事體裁出發，談故事情節設計的一些基本技法，和故事作者切磋這方面心得。
好的故事一定是記敘文，所以故事說來主要有記事和記人兩種。記事都以所要記敘的事件為主，事件的來龍去脈、起承轉合都需要在文中交代清楚，突出的是事件本身，或者說事件需要有不一般的地方；記人都以所記敘的人物為主，人物的言行舉止，形象刻畫，突出的是人物本身，或者說人物要有不一般的地方。不過故事記人也需要通過人物的言行來展開，所以說，不管是記事還是記人，故事作者最終落筆都會在事件上面，而構思則應圍繞著如何不一般來做文章。這種不一般，在故事創作領域歸納起來就叫「新、奇、巧、趣」四要素。新：就是創作題材要新穎，一是題材本身新穎；二是對原有題材元素的創新；奇：就是題材的奇特，奇思妙想，不同凡響，不入窠臼；巧：就是巧妙，巧合，無巧不成書，解決的是偶然和必然的關系；趣：就是生動有趣，妙趣橫生，趣味盎然。運用並結構好這四種要素，這就是情節設計的問題了，比較常見的方法就是製造懸念。懸念運用得當，在情節設計中具有化腐朽為神奇的作用。
提起電影導演希區柯克，大家都知道他是位了不起的懸念大師，由他執導的影片總是懸念迭起，讓人慾罷不能，具有很強的吸引力，因此非常叫座。其實我們每一位故事作者都應該是製造懸念的高手。因為故事的傳播要受時空條件限制，要想讓聽眾坐得住，聽得下，就必須想盡一切辦法釣住他們的胃口，製造懸念就是非常有效的辦法之一。
一，懸念的構成因素
1，人物命運
眾所周知，故事中的很多戲都做在了人生的悲歡離合之上，原因很簡單，故事和其他文學作品一樣是要給人看的，為了使故事能打動人、吸引人，引起讀者的共鳴，把握好故事中主人翁的命運安排顯得極為重要，因此我們在結構故事時，可以將人物的命運作為製造懸念的重要因素去考慮。讀者為了探究故事中主人翁的命運，常常會不得不隨著你的結構安排看下去，直到你最終揭示出人物命運的結果，懸念消釋。
2，扣人心弦的事件結果
按邏輯分析，事情的發生發展以至結束，都表現出一種內在的因果關系：你有了某種打算，在一定條件下實施這種打算，然後再是實施的結果。但故事卻不能那麼「老實」地按照這種邏輯關系去創作。流水帳似的、自報家門式的故事現在已很少被故事作者運用。他們變得越來越「狡猾」，往往把因果顛倒，先果後因，這個「果」是怎麼結出來的？沒人告訴你，要想知道的話只有看下去，看下去就知道了。如果你構思的不是一般的「果」，可想而知讀者對這個「因」的探知欲該有多強。在生活中，我們每一個人都有著與眾不同的生活經歷，其實這是我們故事創作最豐富的源泉所在。
3，事件的奇特起因
我們將扣人心弦的事件結果作為製造懸念的因素，先果後因，以驅動人們的好奇心。現在我們談事件的奇特起因，先因後果，如果處理得好，同樣能產生強烈的懸念效果。當然，由於事件起因直接導致事件結果，因此你拋出一個事件的奇特起因之後，必須立刻加以抑制，所謂引而不發，人們的好奇心才會被釣起來。讀者不會滿足只知道事件的奇特起因，他們會按照自己的經歷或想像去猜測這一起因會催生出怎樣的結果來。而我們所要做的就是盡量不能讓讀者猜透，要盡量和他們捉迷藏，要使他們上你的當，讓他們跟著你的感覺走而不是跟著他們自己的感覺走。那樣的話，讀者會佩服你，佩服你結構故事的本領。但是，如果讀者對你所設置的事件起因不感興趣，那麼他就不可能去關心你故事的結果了。「文似看山不喜平」，所以這個事件起因的「奇特性」非常重要。
4, 蘊含機密的道具
「道具」原指在戲劇舞台上被用來實施或表現某種思想或行為的用具,能否借用到故事創作中來做為設置懸念的因素呢？當然能。不過道具的選擇應與故事情節的發展有著某種機密關聯，道具因此也就富有懸念的色彩了。有的還可以直接將道具作為篇名以突出懸念效果，如《一雙綉花鞋》，讀者一眼便知這雙綉花鞋肯定不一般，「綉花鞋」的懸念效果也就被充分地體現出來了。
5，其他因素
除了以上4種之外，還有其他因素也可以構成懸念，諸如人物的特殊身份。《故事會》前些年曾經發表過的一篇故事叫《喜宴上的來客》，寫的是省長微服私訪。開篇就寫兩個言行奇怪的陌生人，他們的一舉一動都讓人吃不透，難以捉摸。這兩個陌生人是誰？隨著事件的一步步發展，讀者心頭的疑團越來越大，興趣被作者緊緊地抓住了。
也有可以利用人為的誤會。不過採用這種因素設置懸念的故事篇幅不宜過長，這樣故事可以在解開懸念進入高潮後馬上結束。
還有可以利用某種社會上廣受關注的問題或現象來設置懸念。你要讓你筆下主人翁關心的問題也成為讀者關心的問題，那麼讀者也會不知不覺被你牽著鼻子走。
總之，懸念的構成因素來源於生活素材，但不必拘泥於生活素材，要求我們在故事創作過程中，通過藝術處理使之高於一般的生活。
二，懸念幾種表現形式：
懸念構成的幾種因素明確了，但怎樣在具體創作中表現呢？
懸念一般有三種表現形式，第一是隱密式，第二是顯露式，第三種是半隱半露式。現在我們先來談第一種隱密式。
1，隱密式
「隱密式」也就是把讀者完全蒙在鼓裡不辨東西，雲遮霧罩，讓他一點光線都看不到，憑你袖裡乾坤。這種方法現在看來比較粗糙，因為讀者不太情願完全被動地接受你的安排，他們喜歡你透露一些東西好讓他們去猜，如果你把「底」完全隱藏起來，有時會打擊讀者的閱讀興趣。
隱密式懸念的特點是懸念性強，然而要把故事結局捂得死死的，一點風也不透，其實不是很容易做到的，一旦有個閃失，露出馬腳，那就要前功盡棄。
2，顯露式
「顯露式」就是將事件的結局全部抖露出來，這樣做似乎已經沒有懸念可講了，但事情往往並不這么簡單。故事作者沒有那麼傻，他肯定後面藏有一手，會耍一點鬼花招。讀者也沒有這么笨，他們還要想知道這個結局是怎麼產生的。這裡面就有一個技巧。
技巧在於你抖露結局的同時，對產生結局的原因隻字不提，或點到為止，或有意疏忽，為下文埋下伏筆。作者要給自己以後的編排留有餘地，俗語說，「留條尾巴撣蒼蠅」。這個餘地越是寬裕、合理，下面的故事就越能編得游刃有餘。相反故事作者將事件的結局抖露出來之後不留任何餘地，後文就再無戲可做，故事就算編砸了。當然這個餘地要留得恰如其分。
3，半隱半露式
有了隱密式和顯露式就有半隱半露式。它使事情的真相在故事中隱露參半，既不想讓你知道，又怕你不知道，拋給你一點信息，令你產生想了解更多一點的興趣。這種懸念往往多見於破案故事或一些中篇故事，它的特點是適合於篇幅較長的故事，因為故事作者不斷有新東西寫進來，拋點出去，加點進來，步步為營，讓你知道一些，再迷茫一點，再想知道一些，好比牽住了牛鼻子，誘之深入直至結束。
值得一提的是這裡面還有個將讀者「引入歧路」的技巧，也就是在透露給讀者的那些信息中要存有假相，誘使讀者上當，從而導致錯誤的判斷，兵法上講「兵不厭詐」。這樣讀者就猜不到你的下文，也就不得不照文讀下去了。
我曾經編輯過的一篇故事，叫做《甜井村奇案》。作者很好地運用了這種方法：一個小小的甜井村不到幾天工夫，一個男孩失蹤，一個男孩被害，而線索一斷再斷，從而使案情迅速朝著人們意想不到的方向發展下去。作者就是這樣先拋出一個線頭，然後主動掐斷，然後再拋出一個線頭，再主動掐斷，真相時隱時現，結果似是而非，讀者心頭的疑團越來越濃，再加上一而再三的猜不出真相，他們的閱讀興趣陡然強烈起來。
上述這三種形式各有千秋，隱秘式在故事揭底後讓人豁然開朗，如釋重負；顯露式會因作者的餘地充分而使情節峰迴路轉，別有洞天；半隱半露式則使讀者的心懸而不決，以至於追隨情節，欲罷不能。
三，懸念的設置
懸念的形式我們以上講到了，現在我們來談如何設置懸念。因為任何理論的研究其關鍵都在於怎樣運用而不限於如何認識。
做人要誠實，寫故事則要「圓滑」。寫故事不能一桿子插到底，也不能竹筒倒豆子。你把豆子倒完了，讀者聽眾也跑光了。有很多故事不「抓」人，關鍵就是因為沒有把握好懸念的設置。設置懸念的方法很多，我們逐一來剖析。寫故事的人習慣上稱懸念為「結」，也稱「包袱」、「扣」。下面簡單介紹幾種常見的結扣方法。
1，套結法：
所謂套結法就是指總「結」中套了諸多個小「結」，也就是總的懸念中包含許多個小的懸念。這種打結的方法往往是在故事的開頭先設下總的懸念，挽上一個總結，目的是先抓住讀者，然後隨情節的發展一步步、一環環去設置分懸念，系小結，直到最後水落石出，真相大白，總結自然解開。
這種套結法的特點在於能使故事情節跌宕起伏，波瀾曲折，產生強烈的藝術吸引力，因此，一些情節比較復雜、內容比較豐富的故事，作者大都採用這種方法設置懸念。
2，連環結
所謂連環結就是指故事作品中一個懸念還沒有被消釋的同時再設置一個新的懸念。它和套結法的不同之處在於，前者第一個懸念為整個故事總的懸念，統領著之後一系列的分懸念。而後者第一個懸念不會覆蓋以後出現的懸念，各個懸念之間有著相互的獨立性，或遞進、或重復。這種打結法能使故事情節層層推進，讀者腳下忽暗忽明，令其產生漸入佳境的感受。
我們以故事《王奶奶的枕頭》為例。故事通篇說的是一隻貌似普通的枕頭。第一個懸念作者寫道，孤身一人的王奶奶生前不允許任何人碰她那隻油膩膩的枕頭。為什麼？不知道。接著王奶奶臨死前把這只枕頭鄭重地留給了一對好心贍養她的夫婦。一隻破舊的枕頭值得老人如此鄭重，為什麼？不知道。第三個懸念是該夫婦的小孩偶然發現這只枕頭里藏有四顆夜明珠，好傢伙，什麼樣的夜明珠？不知道。哪裡來的？不知道。再接著，男主人翁把其中的兩顆送去鑒定，被人一語道破天機，「此珠要麼不出現，一出現就應該是四顆！」語氣如此肯定，為什麼？不知道。就這樣，作者運用連環結法，將故事一層層推進，猶如抽絲剝繭，讀者被緊緊地引導著走向故事的結束。
3，重復結
重復結在懸念設置中用的比較少，因為重復結指的是一個懸念在開篇設置之後，下文反復出現，每一次出現在程度上都較前一次更為強調。但作者有時很難把握幾個懸念之間程度上那些細微的變化，而且較難找到既能重復幾次設置而又不至於被讀者識破的懸念素材。
運用重復結應注意一個問題，一個懸念的重復出現，要盡量使其在程度上有所不同，不能為重復而重復，導致人為痕跡過重，讓讀者產生被欺騙的心理。
在談了以上幾種懸念設置的常見方法後，在實際創作中還有兩種手法值得大家參考。
一是故弄玄虛。
生活中有些事情貌似平常，但由於當事人的故弄玄虛，往往可以使這些貌似平常的事情引起人們不平常的關注。古人就很會「故弄玄虛」。看過一些中國古典章回小說的人都知道，在每一回結束的時候，作者常不忘添上一句：欲知後事如何，且聽下回分解。他這般不厭其煩的目的就是想讓你再聽他說下去。每一回結束後，在你心中留下的不是句號而是問號、省略號，把真相層層包裹起來，然後逐一解開。欲知後事結果，必須要聽下回。我們的古人的確聰明，但他們覺得還不過癮，每當情節進展到緊張的時候，你急他不急，非但不將實情直率地描述出來，而是來個 「如此如此」「這般這般」，到底怎樣一個「如此」，哪樣一個「這般」，讀者無法得曉，必須順著作者的思路看下去。作者故弄玄虛，讀者霧里看花，心中的疑團自然就消釋不了，故事抓人的目的也就達到了。
現在故事作者似乎也學會了這一招，行文關鍵之處，往往機關重重，常常讓讀者心癢難抓，心中那種急切期待的心理被全部誘發出來。
二是巧設迷魂陣。
迷魂陣。望文生義，讓你魂迷，讓你莫名奇妙。用這種方法設置懸念往往能令讀者猜不透你下面的結局。作者有想法，讀者也一樣，他們會不斷地將他們自身的想像力糅合到閱讀過程中來，在文學原理上這叫做讀者的二次創作。最常見的二次創作就是猜，瞎猜，猜到什麼就是什麼。如果你的謎底叫他猜破了，他會說你沒水平，對你的故事不屑一顧。如果沒讓他猜破，他就會說你有本事，居然把他「耍」了。
設迷魂陣的關鍵一步就是「巧」。巧就巧在貌似往東實則往西，聲東擊西造假象，並且讓這種假象一直維持到故事結束，維持到懸念的消釋，這樣會使懸念的氣氛加強。讀者一次沒有猜破，按理在他心中的疑團就會加深一層。如果你關鍵的情節都沒讓他猜破，那麼他已是滿腦子疑團了，到了非要你給他揭底不可了，否則他多難受呀。
我們有的故事作者可以說是布迷魂陣的老手，剛才講的有篇叫《喜宴上的來客》的故事，作者成功地製造了假象，整則故事迷霧滿天，兩個陌生人的身份一直未被讀者識破，作者把大家都耍了。這的確需要技巧，在具體故事創作中並無捷徑，只有靠多練習。
但故弄玄虛也好，巧設迷魂陣也罷，我們都不應該由著自己的性子來，它必須符合故事情節發展的客觀規律，所以我們講藝術源於生活，高於生活。高於生活講的是藝術創造，不能簡單地對生活瑣事照單全收，需要我們進行包括如何設置懸念等在內的藝術加工。源於生活講的是必須符合生活客觀規律，符合人物性格特徵。如果我們隨意故弄玄虛或亂設迷魂陣，反而會使讀者倒胃口，茲事體就大了。這里有一個生活真實和藝術真實的關系問題。
四，懸念的維持
有些故事作者不同意說寫故事的關鍵是懸念設置，他認為懸念設置並不難，難就難在怎樣維持它。的確，古人開弓就得放箭，開弓不放箭的人，想法和臂力一定異於常人。懸念一旦設置完成，要做到引而不發，懸而不決，寫作技巧一樣需要異於常人。如果你不能將懸念的作用維持下去，你就不能維持讀者的閱讀興趣，你的故事就無法叫人讀下去。下面我們來探討用什麼方法可以使懸念維持下去。
1，抑制和拖延
懸念的抑制就是對懸念消釋的控制，不能讓它一瀉千里，要懂得如何在奔騰澎湃的發展過程中駕御它。要學閨房小姐，「只聽樓梯聲，不見人下來」；拖延則是指延遲懸念的消釋。二者的道理和作用是一樣的，都要使故事通篇能夠抓得住人。
2，間隔或穿插
就是在故事情節發展過程中把主線情節擱置起來，把輔線情節穿插進來，然後在適當的時機再把主線接回去。「花開兩枝，各表一頭」。迂迴一下，釣一釣你的胃口，拖一拖你的興趣，然後再把好戲抬出來，這個方法的確很「鬼」，也很靈。
我們中有些故事作者注意到了這個行之有效的辦法，而且用起來得心應手，屢試不爽。不過戲法人人會變，各人招數不同。稿間隔或穿插有一個時機適合不適合的問題。如何恰到好處地把主線情節放下，插進輔線情節，然後又恰到好處地把主線情節接上去。你要做得神不知鬼不覺，不能讓讀者識破你在耍花招，存心拖延懸念，這的確是一種技巧，需要我們通過大量的習作練習去細細體會，慢慢琢磨。這里有一點可以提供給大家參考，就是你在創作時，當寫到興頭正濃，思如泉湧、躊躇滿志的時候，你不妨放下筆，找一些你結構故事時的輔線情節，看看能否穿插上去，將主線情節置換下來。如果符合情節發展的規律，接上了，你就成功了。如果接不上，那麼你只能再找。千萬不能到了火燒眉毛的地步再想到找點什麼來間隔或穿插，那樣只能使你的故事變得臃腫、虛假，絲毫不能讓你起死回生。碰到這種情況，你還是乾脆趕緊揭開懸念，結束故事。
3，假設
假如有人說我找不到合適的輔線情節怎麼辦？這里還有一個方法可以救救急，那就是假設。你要有意把讀者的思路引入歧途，給讀者造成錯覺，使他們在錯覺引導下不辨真偽，實際上也就使懸念得以維持下去了（具體做法可以參照前面談的「巧設迷魂陣」）。有些故事的成功完全是藉助於這種假設。譬如有篇叫《土瓦罐案件》的故事，說的是國家級文物「土瓦罐」失蹤了，怎麼找也找不到下落，原因其實是出在那個博物館的館長身上。因為他是個外行，在整個尋找工作中瞎摻和、瞎指揮，弄得尋找工作一再陷入困境。作者這時弄來一個外行館長，卻對讀者假設為內行，其實也是一種維持懸念的辦法。
4，導入新因素
還有一種方法就是導入新因素，這和「間隔或穿插」有點相類似，這里就不再展開去談。
五，懸念的消釋
懸念設置後也要防止懸而不釋，你不能老是把讀者的心懸在那裡，到了必要的時候你必須把懸念消釋掉。任何「結」挽好之後都必須把它解開，所謂解鈴還須系鈴人。但是不要以為挽結難而解「扣」容易。扣子解得巧與不巧大有講究，有些故事就是因為扣子解得不夠藝術而導致失敗。
這里我們來分析一下扣子的兩種解法。
1，總解
所謂總解就是將整則故事的懸念到故事結束時一次性解開，一了百了，把事情的真相告白於天下。這種解法有一個好處，就是當故事進入高潮，懸念被一次性解開之後情節發展嘎然而止，將故事的結尾收得干凈利索，不拖泥帶水。要知道故事創作最忌的就是在沒有任何「包袱」（懸念）的情況下還在那裡喋喋不休。
某種程度上講，故事的結尾要比故事的開頭更重要，因為你不再有機會了，必須畢其功於一役。如果運用「總解」就有可能使你的故事尾巴「翹」起來。
2，分解
所謂分解就是指在整篇故事裡，懸念是在敘述過程中逐一被消釋的，這種方法常用於連環結的消釋。「長江後浪推前浪，一浪更比一浪高」。前一個懸念的消釋，又構成下一個懸念的素材，循序漸進，絲絲入扣。

實際上我們說的懸念，歸根到底是我們對細節、情節和場面如何進行妥善安排。有時候一篇很平淡的故事，只需將其情節的前後順序稍加變動就能使它柳暗花明，這其實就是懸念的作用。當然這種對細節、情節以及場面等諸多因素的安排絕不能主觀隨意，它是一個艱苦的創作過程。要把生活中的事情平鋪直敘，簡單羅列並不難，但要使它既符合生活邏輯，又具有較強烈的藝術感染力就不那麼容易了，這需要我們大量的理論探索和更多的創作實踐。

『貳』 寫小說，如何順利推動故事情節發展

故事情節恐怕是個網文讀者最在意的東西，編故事細說起來還是很難的。因為故事都是由人物做出來的，一個活生生的人物和一個行屍走肉行事方式肯定不同，順帶而出的故事肯定也不一樣，考慮到人物刻畫不易，寫故事本身也不是一件易事。

1.故事推動人物，還是人物推動故事

這個顯而易見，應該是讓人物去做事，而不是想好一個故事然後強行讓人物「適逢其會」。其中的不同寫法大致如下：主角路過某處被人求著幫忙；主角缺少一樣東西，特意搜尋到一處古跡。

然而，人物刻畫不易，讓人物推動故事顯然也不會簡單。那麼最正常的做法是著重刻畫一個人物，讓這個人專門去推動故事發展。這個人就是主角。所以網文必定以主角為主線。從這一點來說，如果一個主角不自己主動去推動故事發展，反而總是「適逢其會」捲入某某事件，如同某些游記小說一般，那麼這個主角要來何用呢？

2.不要因為故事而忽略人物和設定

常見的例子就是日漫小說，比如《我是巫妖》。流水賬再多也是流水賬，故事的合理性在設定，靈性在人物，沒這兩個東西，寫一幫NC干一些不合常理的事情也就是一本夢話罷了。可惜了開始的設定。

3.情節發展的動力是什麼?矛盾。

我大概見過這么幾種矛盾來源：

壓力：比如無限流，外界壓力大，主角又想活著，所以就有了矛盾，也有了動力。當無限流中的主角失去生存壓力之後，這本書也基本上寫不下去了。

動力：主角個人的慾望。比如《凡人》為了修仙，為了變強，所以整篇故事。

炒作：比如《遮天》這本書弄了一堆堆的炒作（九龍拉棺之類的）來抓住讀者的眼球讓讀者跟下去。而實際上整本書寫得狗屁不通，完全是為了寫得熱鬧好讓人去圍觀。

懸念：比如重生文，主角的前世恩怨，今生規劃都是一個個懸念，讓人好奇。

4.矛盾越大的書，情節發展越有力度。

龍空爭論得最多的三個問題：不穿越能死？不重生能死？進入蜀山世界為什麼不抱住峨嵋的大腿？

不穿越能死？穿越以後就有穿越眾和土著之間的不同，相互之間的磨合，這其中矛盾不斷，故事因而也層出不窮。

不重生能死？重生之後就有無數懸念，無數選擇，主角可以先幹了一件事情而後再來上一句「根據前世的經驗這么干最正確」把自己的行事方式解釋得清清楚楚，可以讓作者想怎麼編就怎麼編。

進入蜀山世界為什麼不抱住峨嵋的大腿？蜀山老怪不用親自動手就能把邪道大佬收拾了。主角這時候加入峨嵋干嗎呢？給人家峨嵋大佬當寵物？人家不用你一個主角就能輕松收拾了所有的敵人，你一個主角加入了峨嵋還能做主角嗎？相反，主角和峨眉作對，那就有無數的矛盾，而問題夠難，這樣才能有更多的故事，也才能顯出主角的本事來。

5.女主為什麼往往變成花瓶？、

前面說過主角的一個主要作用是推動故事情節發展，主角是主線。所以主角到處都出現。而女主如果不是主線，不推動故事情節發展，那麼她總會在某個時刻失去作用。

所以，一個作者若是沒有寫雙主線的本事，女主必然出場不會太多，而且一般淪為花瓶。如果作者打算寫好女主，那麼首先要有本事同時刻畫兩個人物（男女主），其次要能寫好雙主線，最後還要讓兩條主線和男女主角很相配，其中難度絕對不是1+1=2。

６．戰斗很重要，但不是一切。

網文的高潮就是戰斗，所以能否寫好戰斗基本上決定了這本網文的上限在哪裡。這其中該怎麼寫戰斗，我覺得各位可以參考一下其他成功的例子，先試著總結別人的經驗，然後盡可能模仿別人，最後形成自己的風格。這個世界上文字很多，歷史也很悠久，作者自己想出來的寫作手法基本上早就被別人用得很成熟了，而且自己想出來的主意肯定有很多不完善的地方，從別人那裡才能總結出來竅門和注意事項。這不叫抄襲，因為作者所借鑒的只是行文習慣和風格。

這其中可以借鑒的東西很多，比如多個人戰斗的時候，作者是喜歡著重描寫其中一個人還是一起寫；是寫勾心鬥角還是打鬥；是寫一拳一腳，還是魯智深打鎮關西的開染坊；是寫兩人招式還是寫心理活動；是見面報招數，還是詳細描寫；是從上帝視角刻畫，還是從當事人視角描寫。還有哪個多寫，哪個先寫，都是有竅門在其中。

但是戰斗不是全部。戰斗是高潮，但是沒有哪個高潮會持久，會反復連綿。所以作者最好不要寫成《法相仙途》那種除了戰斗就是勾心鬥角的網文。

7.劇情復雜：不要讓讀者猜出結局

故事情節最好不要太白。所謂的白就好比偵探小說還沒寫到結尾的時候讀者就已經知道兇手是誰了。同樣，網文也不應該讓讀者看完一章就知道下一章要講些什麼。

想要做到這一點，巧妙的布局，但是又符合人物行事方式的寫作是最好的，但是這比較難。我見過另外一種寫作方法是說明文寫作。大概的方式是在關鍵的時刻出現一件新奇的物品、外星人、仙人等等超出讀者想像的東西。

比如《法相仙途》這本書就經常出現「袖裡乾坤」「周天星斗」之類的上古神通，讓讀者按照劇情絕對猜不出來。當然，這么寫有很大的缺點，一是難以自圓其說，到最後難免爛尾；二是這種模式用得太多讓人膩煩。對於新手這種方法用用不失一種迅速進入網文的好辦法，但是想要長時間寫作的話，最好還是多構思一下情節。

8.要不要虐主

一本小說怎麼寫有各種可能，根本沒有一定的框架，所以虐不虐主主要看作者怎麼想。但是從讀者角度來說，網文本來就是給讀者消遣用的，讀者更多的想看到爽的情節。所以，我想作者在寫虐主情節之前應該想好兩個問題：

a.為什麼要寫虐主的情節？

如果僅僅是因為自己想寫，那麼將來被讀者攻擊也是很正常的。如果作者覺得劇情需要，是為了鍛煉主角的意志而寫虐主。那我想知道，既然一本書有無數種寫作方式，那麼作者就真找不到一種可以不虐主就能發展劇情的行文？作者真非要靠虐主來磨練主角嗎？主角不可以一開始出場的時候就設定為擁有堅強的意志嗎？條條大路通羅馬，為什麼非要虐主呢？

b.什麼時候安排虐主情節：開篇，前期，中期，後期，還是結尾？

一本網文從頭到尾寫的東西大致就那麼幾樣：主角多麼努力，多麼運氣好，成長多麼快，多麼特殊，多麼擁有強者風范。如果出現虐主的情節，讀者基本上都會問上兩個問題：「為什麼這么努力，這么運氣好，成長這么快，這么特殊，這么擁有強者風范的主角，會混得這么慘呢？」「連主角這么努力，這么運氣好，成長這么快，這么特殊，這么擁有強者風范的人都混得這么慘，我這么個小人物又有什麼希望呢？」。

所以讀者不是不能接受虐主，而是他們無法接受這么多努力的付出，這么逆天的氣運，竟然沒什麼回報。如果虐主的情節出現在一本書的開篇，在讀者還沒有見識到主角有多麼努力，多麼運氣好的時候，讀者是可以接受虐主的。君不見，多少重生文、重生文的主角開頭混得那叫一個慘！

9.如何判斷一個情節是否虐主？

變強為什麼是網文的永恆主題呢？因為讀者要看這種情節。主角變強是為了什麼呢？這個答案還在讀者那裡：為了掌握命運和所擁有的東西。

所以判斷一個情節是否虐主就看主角能否掌握自己的命運，能否保住自己所擁有的東西。如果主角被人打得吐血，但是很快跑掉了，而且沒什麼損失，那麼這個情節不虐主，凡人、無限流等等網文中這種情節到處見。如果主角無法掌握命運，比如被人抓住，如果主角無法保護自己所擁有之物，比如功力大降、法寶丟失、心中的秘密被人知道、變成牛頭人，那麼這就是虐主。

10.如何令一本網文長期保持情節發展活力？

很多網文寫到最後就寫成流水賬、說明文，其主要原因是情節發展動力下降，為什麼情節發展的動力會下降呢？小說情節發展的動力是矛盾，對網文來說，這個矛盾大致有如下幾個：主角想變強但是環境艱難，主角想成為天下無敵但是現在與頂尖高手的差距太大，主角想要獲得天材地寶、獲得美女但是競爭對手太多，主角想要控制自己的命運但是他只是一個小人物,讀者想要了解這個小說背景世界但是作者還沒展開。

當網文情節發展到一定程度，這些矛盾必定會發展到主角一方佔得上風，矛盾已經快要都被主角解決掉了，整篇小說的發展動力自然大大下降。這時候作者如果想要讓自己的小說接著保持活力只能加強這些矛盾，甚至是創造新的矛盾。

但是，我不建議作者在一篇已經失去情節動力的網文中接著增加矛盾。一篇小說把前期的矛盾都解決掉了，這片文章就應該結尾，再增加新的矛盾，這本小說已經是續集了。所以作者最好能在寫小說之前先認真思考一下自己小說中的矛盾都是什麼，大概發展到什麼程度矛盾就會解決了，然後按照這個大綱來控制小說的情節。

舉一些例子：主角想要成為天下無敵，那麼作者就應該考慮主角前面有多少人比他強，到什麼程度的時候主角就可以說自己已經天下無敵；主角想要控制自己的命運，那麼做這就要考慮到底有什麼事情、什麼人限制了主角，主角怎麼樣才算是解決了這些事情；讀者想要了解整個世界設定，那麼作者就要考慮如何一點點的放出設定，但是又能讓讀者完全理解作者所敘述的東西。然後該結束的時候結束全文。

一本網文在情節失去發展動力的時候未必是訂閱大幅度下滑的開始，這個時候是否應該結束全文？這個問題不是我能回答的，只能說看作者想要什麼了。

11.後期情節難以控制

一本網文發展到後期的時候，作者經常會發現自己控制不住劇情，前後不能自圓其說，讀者抱怨增多。這是由於後期累積了太多的東西。

在網文開頭的時候，主角一個人沒有多少家當，沒多少本事，沒多少人要養活，配角出場也不多。到網文後期的時候，主角天材地寶無數，功法技能繚亂，小弟老婆一大幫，配角怎麼也出場了一個加強連了。還有全文設定已經交待了很多，讀者已經能根據設定來推斷各個人物的戰鬥力了，作者沒法隨心所欲的安排劇情了。這個時候，劇情就脫離作者的掌控了。

如何讓劇情節奏一直掌控在作者的手中？我覺得大綱設計的時候就應該考慮這個問題：讓主角的武力系統更加簡練，減少雜七雜八的功夫；讓主角的法寶葯物更加有針對性，過了一定時間清理淘汰一批物品；讓主角的手下和老婆不要太多，甚至少寫；每過一段時間就讓一些配角退場，簡化人物；當然，要是每過一段時間就換一個地圖也是一個辦法。

『叄』 如何構思小說情節

所謂的構思小說不過是自己腦中的某個靈感忽然被觸動，然後你就產生了想寫出一個東西，一個故事的沖動，內心是喜悅的，心中會想，我這個故事一定很精彩吧？產生的這種沖動是繼續寫下去的動力。他只是一種模糊的東西，沒什麼條條框框去限制它。
至於大綱，大綱是主要介紹一條主線，其實是作者在寫作的過程中不會「走岔路」的東西；是讓作者在無法進行寫作時的一條指路標。它既可以詳細，也可以具體，就看你個人的選擇。
如果具體，你可以每十萬字或者五六萬字就備一個大綱，寫出具體的路徑。這樣的優點是以後寫起來很快，方便。但由於這是短期內構造的思路，所以不會很完善，以後作者如果有什麼新的構想，要想方設法加進去，有些麻煩。
如果是概括型的，那麼可以只寫出主角大體的歷程，甚至只用標題就可以表示，比如：痛苦的童年---奇怪的老頭----體質的變化————雲雲，一看就知道大體的脈絡。
大綱就是大致的方向，它確定了題材、主角性格、大背景、篇幅長短等。
第一步是要有大概的故事提綱，第二步是去了解相關題材的知識，尤其要看同類題材的翹楚之作，第三步是在創作中顯示自己的特色，最好有突破已有小說的情節，即使無法突破經典，也要有劍走偏鋒的獨到之處，不然很容易被類恆河之沙的作品埋沒。當然，修改很重要，想成為經典，這是重要的一環。此外，提醒一點，小說不能寫的很水，有些小說為了趕進度湊字數就寫的很水
要讓讀者有種身臨其境的感覺就是考驗作者對小說人物的刻畫是否成功。讓讀者感到如果我遇到這事的時候該怎麼做，然後再寫出自己的觀點讓讀者認同。
人物要有特點，不要一味得把男女主人公刻畫得多麼帥氣漂亮。故事情節有多種選擇可以根據個人愛好選擇，比如平淡中可以使人物多一點傻傻的可愛，描繪一個令人溫馨的畫面；高潮中來個令人意想不到的轉折；結局根據情節決定是喜是悲。另外還要根據個人實際生活加一點主觀感受。 如果你寫的是懸疑類型的文章，免不了要做好鋪墊，處處懸念，又不乏處處抽絲撥繭。 如果你寫的是恐怖類型的文章，要學會用文字把引導人到你的節，用文字使讀者體會其中的恐怖。如果你寫的是科幻小說，就不要畏首畏尾，讓你的思想天馬行空。 如果你寫的是青類文章，就讓語言活起來，跳躍出時代的息。 如果你寫的是穿越類型的小說，就不要被歷史的背景所束縛，因為本來穿越就是一件不可能的事。如果你寫的是勵志類的文章，就要鏗鏘有力，讓文字也散發激情

『肆』 小說怎麼構思劇情

一般來說要考慮的是開頭，發展，轉折，高潮，結局。
如果是寫長篇的話，你得考慮一下枝乾的問題，舉個例子，小紅帽的故事題主肯定知道，那麼你要加長這個故事的話，可以讓小紅帽在中間遇見兩個人的爭斗，然後小紅帽捲入沖突，得罪了人，最後解決沖突，繼續上路，你還可以把最後救了小紅帽的獵人加在這里，比如感激小紅帽的幫助，一直跟著小紅帽，這樣是比較簡單的枝幹法，意思是你要在主線中加入支線，但是你不能忘記主線。
長篇小說還有個問題就是情節的安排，因為字數多，長篇小說不可能一直在高潮的狀態，要有平緩的，放鬆的，所以要緊湊結合，過於緊湊的劇情容易導致疲勞，過於平緩的劇情會讓人失去讀下去的慾望。
個人認為最重要的，結局，一個小說的結局是最重要的，整個小說都是為了結局服務的，所以你要想好結局，一切都要為結局服務。
舉個例子，還是小紅帽，為什麼最後小紅帽會獲救？因為她要去送蛋糕，這是開頭，在森林裡面遇見了大灰狼，這是發展，奶奶被大灰狼吃掉了，這是轉折，高潮就是小紅帽也被吃掉了，結局是獵人救了小紅帽。
仔細想一下，整個故事都是為了讓結局合理，中間缺失了任何一個地方都會導致結局不合理，同時，一個小說的結局可以讓一部小說從平庸上升到精華，也可以讓精華下降到平庸，紅樓夢的前八十回是很好的，但是結局讓紅樓夢失去了靈性，這也是高鶚續的後四十回一直被人詬病的地方，所以結局很重要。
如果題主是想寫網文，那麼這些其實都可以稍微往後退一步，最重要的，還是題主要堅持，一書成神的那麼少，就算是忘語也是寫了四十萬字的時候才簽約的，所以，題主在追求小說的道路上，先想一想，自己能不能堅持到四十萬字？

『伍』 小說的情節發展和人物設計方面的技巧，要詳細點的

1．小說概念及三要素（人物、情節、環境）
2．小說的情節結構 （序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲）
3．小說塑造人物的方法
正面描寫(直接描寫) ：肖像描寫、心理描寫、行動描寫、語言描寫、細節描寫
側面描寫(間接描寫) (環境描寫襯托對比等)
4．小說中的環境描寫及其作用
社會環境作用：它揭示了各種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、人物活動及其成長的歷史背景等等。
自然環境作用：表現人物的身份、地位、性格、心情；渲染氣氛等。
命題角度（一）故事情節的把握
把握好故事情節，是讀懂小說的關鍵，是欣賞小說藝術特點的基礎，也是整體感知文章的起點。命題者在為小說命題時，也必定以此為出發點，先從整體上設置理解文章內容的試題。
1.把握故事情節
（1）三種題型：
①用一句話或簡明的語句概括故事情節；
②文中共寫了哪幾件事，請依次加以概括；
③概括小說的部分內容（包括指出開端、發展、高潮和結局四部分中的某一方面）。
（2）分析小說的故事情節，可以從以下幾方面入手：
①抓住場面；
②尋找線索；
③理清小說的結構。
（3）分析小說故事情節時要注意兩點：
①情節的發展變化是矛盾沖突發展的體現，分析小說的情節時必須抓住主要的矛盾沖突； ②分析情節不是鑒賞小說的目的，而是手段，是為理解人物性格、把握小說主題服務的。所以，在分析情節的過程中，要隨時注意體會它對人物性格的形成及對揭示小說主題的作用。
2.鑒賞故事情節。
這類型的題目主要是圍繞情節構思及其作用命題。
常見題型：1、文中寫了XX情景在小說中起到什麼作用？
2、某事物、人物在小說中有什麼作用？
解題思路：內容作用＋結構作用
明確情節構思為表現人物的宗旨，結合情節的一般作用： 內容1、交代人物活動的環境。
2、設置懸念，引起讀者閱讀的興趣。
3、為後面的情節發展作鋪墊。
4、照應前文。
5、推動情節發展。
6、刻畫人物性格。
7、表現主旨或深化主題。
8、起線索作用。
9、埋下伏筆。
結構一是創造懸念，引人入勝；
二是前後照應；
三是側面襯托、埋下伏筆；
四是總結上文、點明題意；
五起線索作用。然後根據題目要求，結合文章作答。
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根據要求組織語言表達：
XX情節（事物）在文中有……作用（結構），突出了……，表現了…… （內容）。
2、情節安排評價
①就全文來說有一波三折式。
作用：是引人入勝，扣人心弦，增強故事的戲劇性、可讀性。
②就開頭結尾來說有首尾呼應式。
作用：使結構緊密、完整。
如《睡美人》，開頭說女A角失蹤，製造懸念，結尾寫她在觀眾席上鼓掌，揭穿謎底，使事故情節完整，又表現了人物性格，突出了主題。又如《雪夜》開頭結尾都寫雪花飄舞，渲染凄涼氣氛，暗示了人物命運。
③就開頭來說有倒敘式（把結局放到開頭來寫)
如《祝福》，先寫祥林嫂的死，然後再寫祥林嫂是怎樣一步步被封建禮教逼向死亡之地的。起到製造懸念

④就結尾來說有戛然而止，留下空白式。
如《書法家》。
此外，還有出人意料式、悲劇、喜劇式等。
解題技巧
1、找出情節線索，理清情節的來龍去脈。
2、由事及人，看情節發展如何為塑造人物服務。
3、見微知著，從場面和細節描寫中分析情節對表現主題的意義。
4、賞析技巧，注意發現作者組織情節的藝術匠心。
命題角度（二）人物形象的揣摩：
文學即人學，以敘事為主的小說更是以寫人為中心。因而在閱讀小說時，命題者自然會從分析人物形象這一角度設置試題。
常見題型：
1、結合全文，簡要分析人物形象。
2、XX是一個怎樣的人物？
3、XX有哪些優秀的品質？
4、分析小說對人物進行描寫的具體方法及其作用。
解題思路：通過人物的描寫（語言、行動、心理、肖像、細節）分析人物的性格特徵，然後根據題目要求作答。
根據要求組織語言表達：
XX是一個……的人物形象。作為什麼人，他怎麼樣，表現了他怎樣的性格（思想品質）。 面對這些題型，我們該如何解答呢？一般可從四方面揣摩：
第一，重視小說中人物的身份、地位、經歷、教養、氣質等，因它們直接決定著人物的言行，影響著人物的性格。
第二，通過人物的外貌、語言、行動、心理描寫揭示人物的思想感情和性格特徵。
第三，小說里的人物都是在一定的歷史背景下活動的，所以分析人物就應把他們放在一定的社會歷史背景下去理解。
第四，注意作者對人物的介紹和評價。
命題角度（三）•環境
常見題型：
①在文中准確地找出描寫環境的句子；
②就指定的環境描寫說出其作用；
③依據文章內容發揮想像續寫一段環境描寫。
環境的作用：
①交代故事發生的時間地點；
②暗示社會環境（背景、習俗、思想觀念以及人與人之間的關系等）；
③揭示人物心境，表現人物身份、地位、性格；
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④渲染氣氛、奠定基調；
⑤推動情節的發展或作為情節線索；
⑥揭示或深化主旨。
命題角度（四）•主題
小說的主題是小說的靈魂，是作者

『陸』 怎麼構思故事情節

所謂故事情節，就是加強故事的懸念。而懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的故事發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。

懸念在故事中的運用，一般分為兩類：

總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在故事開始即要提出，並隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬於故事的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。

期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是故事發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。

在實際創作中，不同風格類型的小說故事，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。

懸念的形成、保持和加強，還需要依靠「抑制」和「拖延」的藝術手法，有的劇作理論也稱之為「延宕」或「緩解」。它指在尖銳的沖突和緊張的故事進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和故事性受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。

懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的准備。

社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。

②發現與突轉

突轉，也稱陡轉、突變，指故事向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，小說故事往往通過發現來造成小說故事的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。

最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。在小說創作中,好的突轉場面不光著眼於故事的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。

③時空交錯

根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞台時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於「意識流」。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞台時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。

中國戲曲由於不拘泥於舞台的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

巧合

戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。細節描寫2008-07-09 22:19細節描寫就是對文章中細小的環節或情節進行描寫。細節描寫在文章描寫中的地位看似閑筆或贅筆，信手拈來，無關緊要，可有可無；但都是作者精心的設置和安排，不能隨意取代。一篇文章，恰到好處地運用細節描寫，能起到烘托環境氣氛、刻畫人物性格和揭示主題思想的作用。初中語文教材中，我們可以找出許多運用細節描寫的例子。

1. 場景細節描寫。例如：
（1）鋸木廠後邊的草地上，普魯士兵正在操練。（都德《最後一課》）
（2）我們上了輪船，離開棧橋，在一片平靜的好似綠色大理石桌面的海上駛向遠處。（莫泊桑《我的叔叔於勒》）
（3）在我們面前，天邊遠處彷彿有一片紫色的陰影從海里鑽出來。（莫泊桑《我的叔叔於勒》）
以上句（1）對社會環境的描述，真實、簡單地交代自己的國土已被敵人佔領。在法蘭西綠草如茵的土地上，敵人在這里操練和踐踏，大煞了這個法國東北部小鎮幽美的風景。這個細節，向讀者揭示「最後一課」這場悲劇的社會根源，句（2）和句（3）景色描寫形成鮮明的對照，表現了菲利普夫婦在見到了於勒前後的不同心境，並用環境描寫進行烘托。句（2）較明快，表現他們快活而驕傲的歡愉心情。句（3）較灰暗，顯示了他們滿懷失望與沮喪的心情。

2. 服飾細節描寫。例如：
（1）穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。（魯迅《孔乙己》）
（2）這藤野先生，據說穿衣服太模胡了，有時竟會忘記帶領結；……他們的話大概是真的，我就親見他有一次上講堂沒有帶領結。（魯迅《藤野先生》）
以上句（1）描寫長衫又臟又破，長期不洗不補，既說明孔乙己很窮，只有一件長衫，又說明他很懶，連洗補衣服都不肯動手。不肯脫下這么一件長衫，是惟恐失去他讀書人的身份。這個服飾的細節描寫，揭示了孔乙己懶惰而又死愛面子的特徵，把孔乙己的社會地位、思想性格和所受教育揭示得十分深刻。句（2）是留級學生講關於藤野先生的掌故，一方面表現藤野先生的生活儉朴，一方面表現他的生活隨和、不拘小節、馬虎、不講究的性格特徵。

3. 語言細節描寫。例如：
（1）母親也常常說：「只要這個好心的於勒一回來，我們的情況就不同了。他可真算得一個有辦法的人。」（莫泊桑《我的叔叔於勒》）
（2）母親於是很不痛快地說：「我怕傷胃，你只給孩子們買幾個好了，可別多吃，吃多了要生病的。」然後轉過身對著我，又說：「至於若瑟夫，他就用不著吃這種東西，別把男孩子慣壞了。」（莫泊桑《我的叔叔於勒》）
以上句（1）表現菲利普夫婦聽說於勒在外邊發了財，因於勒的經濟地位而改變了對他的看法，把改變家庭拮據局面的希望寄託在他身上，天天盼望他能早日歸來。充分表現了菲利普夫婦的自私、貪婪、庸俗、冷酷和唯利是圖的性格特徵。句（2）屬表現母親的冠冕堂皇之辭：在兩個女孩和女婿面前，顯得既愛惜自己，又關心別人；既疼愛孩子，又注意教育實質卻是既顧及面子，又節省開支。虛偽、吝嗇的心理暴露無遺。

4. 動作細節描寫。例如：
（1）孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道：「不多了，我已經不多了。」（魯迅《孔乙己》）
（2）他不回答，……便排出九文大錢。（魯迅《孔乙己》）
（3）「……葉爾德林，幫我把大衣脫下來，……真要命，天這么熱，看樣子多半要下雨了……」（契訶夫《變色龍》）
（4）「哦！……葉爾德林老弟，給我穿上大衣吧……好像起風了，挺冷……。」（契訶夫《變色龍》）
以上句（1）（2）兩句中，「罩」這個動詞准確地描寫出孔乙己在自己不多的茴香豆中分給孩子們一人一顆，而孩子們吃完茴香豆後不肯離開的情況下迫不得已和無奈的動作，表現出他心地的善良。「排」的動作活靈活現地揭示了孔乙己明明窮得要命卻還要擺闊的迂腐性格。句（3）（4）中「軍大衣」是沙皇警犬的特殊標志，是奧楚蔑洛夫身份的象徵，是他裝腔作勢、用以嚇人的工具，「脫」大衣的動作表現的不是天氣熱，而是「判」錯了狗，急得渾身冒汗的膽怯心理。 「穿」大衣的動作表現的不是天氣冷，而是遮掩剛才辱罵將軍的心冷膽寒的心理。一「脫」一「穿」的細節，勾勒出這個狐假虎威、欺下媚上的沙皇走狗的丑態。

5. 心理細節描寫。例如：
（1）我不知道你當時是不是察覺，一個孩子站在那裡，對你是多麼的依戀！（魏巍《我的老師》）
（2）他們該不會強迫這些鴿子也用德國話唱歌吧！（都德《最後一課》）
句（1）抒發了對蔡老師至今仍懷有的思念，崇敬的思想感情，表現一個小學生內心對老師的感情激動到了極點，句（2）當小弗郎士聽到學校屋頂上鴿子咕咕的叫聲時，內心表現出對敵人禁教法語的卑劣行徑的輕蔑、憎恨和珍視祖國語言的深厚感情。

細節描寫種類繁多，不一一列舉。文章中每一細節描寫都蘊含新意，發人深思，耐人尋味，我們閱讀時一定要認真揣摩其絕妙之處。細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細致的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。它是最生動、最有表現力的手法，它往往用極精彩的筆墨將人物的真善美和假丑惡和盤托出，讓讀者欣賞評價。

如課文《我的伯父魯迅先生》中的一段細節描寫：
「他們把那個拉車的扶上車子，一個蹲著，一個半跪著，爸爸拿鑷子給那個拉車的夾出碎玻璃片，伯父拿硼酸水給他洗干凈。」這段描寫形象地體現了伯父和爸爸關心、熱愛勞動人民的美好品質。扶、蹲、跪、夾、洗這一系列細小動作的描寫充分說明了伯父的細致、熱心。

「於細微處見真情」。這段細節描寫豐富了人物的形象，使人物描寫有血有肉有靈魂，而且把人物與眾不同的個性凸顯出來，從而使人物形象更鮮活。

細節描寫對表現人物、記敘事件、再現環境都有著極其重要的作用。作家李准曾經說過：「沒有細節就不可能有藝術作品。真實的細節描寫是塑造人物，達到典型化的重要手段。」寫人則如見其人，寫景則如臨其境，細節描寫的主要目的就在於此。細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細致的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。正確運用細節描寫，對表現人物，記敘事件，再現環境有著極其重要的作用。李准曾經說過：「沒有細節就不可能有藝術作品。真實的細節描寫是塑造人物，達到典型化的重要手段。」因此，在文章中，為了使人物形象更加鮮明，使作品更具有感染力，就應該學會對細節進行描寫。描寫的目的是要達到生動形象，做到寫人則如見其人，寫景則如臨其境，能給人以真切的感受。要寫好細節描寫應注意下面幾點。
1、選用典型細節。細節描寫要能抓住典型細節，這樣才更具有廣泛性，有利於突出文章中心，從而給人留下更為深刻的印象。如《孔乙己》中的一段肖像描寫：「他身材很高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白鬍子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。」這段描寫，抓住了「長衫」這一典型細節，穿長衫是科舉時代讀書人的象徵，而孔乙己的長衫卻「又臟又破」，一個窮困潦倒的迂腐的封建社會知識分子形象出現在我們眼前，也由此可見封建科舉對知識分子的愚弄和迫害。
2、細致觀察事物。要使得描寫生動形象，在觀察事物過程中，我們要調動自己的各種感官，對事物作非常細致的觀察。如下面這段文字：「天邊那一彎新月發出淡淡的清輝，靜靜地灑在陽台上。迷朦的月色下，那些白天里奼紫嫣紅的花，青翠欲滴的葉，都顯得暗淡多了。這時候，幾朵剛開的曇花冰清玉潔，散發出縷縷清香，沁人心脾。啊！還有一朵正含苞欲放的蕾兒，會不會開呢？我端詳了好一會兒，忽然間，花蕾動了一下……終於，花蕾尖上不知不覺裂開了一個小孔，接著，小孔緩緩地張開，然後花瓣一片片地逐漸舒展開來。那一片片花瓣象是水晶雕成的，連一條條花脈都看得清清楚楚；花心潔白柔嫩，花邊透出了一層鵝黃。」
作者對花作了詳盡的描寫，花的質地、氣味、色彩、紋路，花蕾開放的整個過程，讓人如臨其境，寫得細膩生動。
3、精心錘煉詞語。在細節描寫中，我們要選擇恰當的詞語，以期以少勝多，乃至一字傳神。例如《葯》中：「華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下；便點上燈籠，吹熄燈盞，走向裡屋子去了。」這一連串動作的細節描寫非常傳神。華老栓開的是小茶館，積攢一包洋錢不容易，因此收藏也就特別小心，以至於華大媽要「掏」上半天！老栓「接」、「抖抖」地「裝」、不放心地「按」，生動表現了在社會最地層的市民生活的艱辛。
4、巧妙運用修辭。運用比喻、擬人、誇張等修辭格，可以增強語言的生動性，變抽象為具體，使無形變為有形。如《葯》中的一段描寫：「老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，使人動搖起來，轟的一聲，都向後退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。」這段文字寫的是革命者夏瑜被殺的情景，而那些無聊的人們都伸長了頸項在欣賞著，就象一群「鴨」，生動形象，一個比喻就展現了國民的麻木、不覺悟。