1. 如何讓紀錄片介入歷史
近年來，有些歷史紀錄片迫於收視壓力，熱衷於掘墳盜墓，故弄玄虛，缺乏歷史資料支撐，將歷史紀錄片拍成了三流電視劇，同時也不乏在歷史言說與大眾接受之間找到微妙平衡的優秀之作，為歷史紀錄片拓展了一片生機盎然的新空間
中華五千年產生了諸多豐富與曲折的故事，從個體命運到民族興亡，從人生悲歡到王朝更替，充滿了戲劇性和傳奇。最近播出的5部、26集紀錄片《歷史的拐點》，與關注一朝一代、一人一事的選材方式不同，它從中國歷史提取5個節點，並以戲劇化方式再現出來，呈現出一種新穎的創作理念與美學形態，從而引發一些思考：紀錄片如何介入歷史？
紀錄片介入歷史的方式大致可以分為三種：其一，復原歷史，盡力按照歷史的本來面目還原歷史，不隨性發揮，也不任意評判；其二，表達歷史，以歷史人物和故事為載體，詮釋人性，表達情感，演繹傳奇；其三，反思歷史，以今日視點重新觀照歷史、評判歷史，以歷史啟迪當代。
《歷史的拐點》以情景再現的方式詮釋中國歷史的5個拐點：商鞅變法、漢匈之戰、澶淵之盟、下西洋和甲午戰爭，正是一部反思歷史紀錄片。影片深入歷史的節點即孕育性的時刻，企圖揭示中國歷史變化的內在動因。如導演所說，拍攝此片的目的在於「為了更有力地把握我們民族的方向、世界的未來，希望啟發觀眾從歷史的玄機中找到生存的智慧。」這部紀錄片不僅希望成為一部精品，更期望啟迪人生、啟示當代。人們或許對這5個節點的選擇有不同理解，但無法否認此片的思辨特性。編導在闡述中說：「敘事上以獨特的視角切入，同時加入引人深思的議論。迴避流水賬似的歷史記錄，而是在夾敘夾議中，升華具有思辨性的觀點。」
作為大眾傳媒產品的紀錄片不能無視觀眾期待戲劇故事與影像奇觀的願望。情景再現因此成為紀錄片尤其是歷史紀錄片的重要表現方法。《歷史的拐點》正是一部全本情景再現的紀錄片，主要場景都由演員出演，時間愈早便愈以表演為主。《甲午戰爭》尚有確切的歷史遺跡、檔案和照片，前4集幾乎就是再現加采訪。盡管歷史紀錄片可以像電視劇一樣講故事，但最重要的是真實，即便放大戲劇性瞬間，所採用的材料也必須有文獻依據，不可隨意虛構。這是紀錄片與電視劇的根本區別，也是紀錄片不可替代的價值之所在，它不能為娛樂觀眾而歪曲歷史。《歷史的拐點》建立於歷史文獻基礎上，史書記載、專家講解、遺址以及流傳至今的民俗為其歷史性進行背書。其中，紀實段落為紀錄片增添了生活質感。《商鞅變法》講到山西高平一帶民間小吃「煮白起」，當年這些大屠殺倖存者的後裔將豆腐視作白起肉放在水中滾煮，將蒜泥生薑搗爛視作白起腦漿，以此詛咒秦國將軍白起的屠殺暴行。《下西洋》里泉州人稱為蚵殼厝的房子，正是鄭和下西洋的產物——這些海蠣殼是船隊當年從非洲回國時撿來壓空艙的。這些紀實場景不僅激活了歷史，也連接了歷史與現實。
此外，即便是紀實段落的情景再現，歷史紀錄片所遵循的美學原則也不同於電視劇。從受眾心理看，電視劇追求沉浸式傳播，讓觀眾進入歷史情景，把演員當作歷史人物；歷史紀錄片追求間離效果，通過采訪、文獻和紀實段落把觀眾從歷史情景里抽離出來，情景再現只是一種表達歷史的手段。從敘事方式看，電視劇追求跌宕起伏的戲劇結構、復雜豐滿的人物個性與完整連續的故事情節；歷史紀錄片情景再現重在烘托氣氛，片段式、非連續性地再現歷史故事的主要輪廓和細節，而不是完整、連續地再現。從視聽表達看，電視劇敘事採用多景別，通過對話、音樂、音響等視聽元素，塑造一個封閉的虛幻時空；歷史紀錄片情景再現則突出鏡頭的使用，以畫外音替代人物對話，並以音樂、音響烘托氣氛，營造的是一個開放的空間。因此，全本情景再現的紀錄片是思想與美學的融合，給觀眾以人文震撼或真相揭示，而不僅僅是娛樂觀眾。
專家訪談是歷史紀錄片里不可或缺的元素。這既是對真實性的護佑，又是思想的表達。《歷史的拐點》采訪了鮑崑山、李山、薩蘇、毛佩琦等知名專家，他們對基本史料的研究與闡發令人信服，給人啟發。如談到李鴻章簽訂《馬關條約》時，受訪嘉賓李鴻谷說：「這么一個龐大的帝國，讓它走向現代國家的過程是非常艱難的……這個時候，我們理解的同情變得尤為重要，當你與歷史和解的時候，理性就比對抗更進一步。」李鴻谷的這段話，告訴我們深入歷史情境，理解歷史並汲取啟示，遠比指責重要且富有價值。
史料典籍也是歷史紀錄片賴以生存的土壤。電視劇可以大量吸收民間傳說、野史和傳奇的營養，而紀錄片只能從嚴肅的歷史典籍里尋找故事，絕不能肆意發揮，為了戲劇性損害歷史真實。《歷史的拐點》所講述的故事盡管也是高潮迭起、峰迴路轉，卻都出自《史記》《漢書》《資治通鑒》等正史記載。當然，真實歷史並不缺乏戲劇性。
近年來，有些歷史紀錄片迫於收視壓力，熱衷於掘墳盜墓，故弄玄虛，情景再現泛濫，缺乏歷史資料支撐，又無服裝道具考證，將嚴肅的歷史紀錄片拍成了三流電視劇。情景再現並非《紅樓夢》里王道士的一貼靈，倘若逾越界限、運用不當，必將損害紀錄片美學原則。
漫長的歷史賦予我們豐厚的人文資源，是支撐我們前行的文明傳統。新世紀以來，歷史紀錄片不斷挑戰新邊界，從現代、近代向古代延伸，從《故宮》《圓明園》等局部再現歷史，到《歷史的拐點》全本再現歷史，情景再現為紀錄片建構了介入歷史的新方式，在歷史言說與大眾接受之間找到一種微妙的平衡，為歷史紀錄片拓展了一片生機盎然的新空間。
2. 紀錄片的故事性敘事
紀錄片的敘事與結構
在紀錄片創作中，敘事的技巧和結構的方式不僅是對素材進行選擇和處理的過程，更是創作者通過素材的挑選和組合，來表達自己對生活的認識和感受的過程。也就是說，敘事結構是創作者賦予素材以意義和解釋的手段和形式。一部紀錄片藝術質量的高低和思想意義的深淺，不僅取決於紀錄片拍攝到的內容，也取決於對於這些內容的剪輯與組合。剪輯組合得體，原本好的內容可以變得更加精彩，某些一般的內容也能發揮得較為出色。相反，剪輯組合不當，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的內容失去應有的效果。所以，敘事和結構對於作品的意義，在某種程度上要甚於素材本身。
由於生活積累、人生感受、藝術功力和藝術追求的不同，不同的創作者有不同的敘事技巧和結構方式。即使出自同一創作者的不同紀錄片，其敘事風格也不會完全相同，正如一棵樹上沒有完全相同的兩片葉子一樣。但是，另一方面正如建築學上的分類一樣，盡管房屋的結構千差萬別、形態各異，我們依然可以依據一定的標准把他們粗略地分為幾類，比如木製結構，石制結構、土木結構和鋼筋混瀝土結構。紀錄片的敘事方式也一樣可進行這樣的分類，紀錄片常見的敘事方式有：畫面加解說式、訪談加解說式和客觀記錄式。
一、畫面加解說式。這一敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，那時，由於受蘇聯「形象化政論」的影響，絕大多數紀錄片採用了這種敘事方式。如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，一般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重視解說的敘事說明作用，通過它來表現內容的發展。隨著這一形式的發展，出現了通篇泛濫的解說加音樂，結果忽視了其他聲音元素和圖像對作品整體形象造型的功能，這使得畫面或多或少地成為一種圖解的工具，整個片子從文稿上來看更象一篇論文。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往注重的是共性而不是個性，注重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作者也往往把自己當作一個政府工作者代表政府、而不是把自己當作一個藝術工作者僅表述自己的一家之言，這樣片子就承載了過多的文化內涵和社會內涵，結果抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離了電視的本性，喪失了可看性。
二、訪談加解說式。畫面加解說的模式是一種時代的產物，隨著時代的發展，特別是觀眾影視文化的提高，這種敘事方式的弊端正日益放大。為此，紀錄片創作者不得不尋求一種新的敘事方式，正是在這種背景下出現了訪談加解說的敘事方式。由於有了訪談的介入，降低了解說的比重，在一定程度上降低了片子的主觀介入程度。另一方面，由於有了采訪的介入，可以向觀眾展現過去和將來時空，從而擴展整個片子的表現力。當然，解說和訪談的交替出現，無形中給片子帶來一種節奏因素，因而更加適合觀眾的收視需要。采訪作為敘事手段，又有不同的呈現方式。需要說明的是，這里的采訪是指狹義的采訪，即記者和被采訪者語言的交流，並將被采訪者的語言結構在片子中。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，把志願軍戰士被俘的過程，在美軍集中營受到的殘害，以及歸國生活等經歷展現給觀眾。在這部紀錄片中由於片子要反映的內容大都成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪成為一種唯一可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融入事件的進程之中，共同承擔敘事功能。比如《廣東行》的第一集《開放市場》，該片運用了大量的同期聲采訪，闡述了開放市場、實行市場經濟的必要性和重要性。有的紀錄片把采訪作為一個細節，承擔局部敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪；在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。訪談加解說作為電視紀錄片的敘事方式，是電視紀錄片創作觀念的一種進步。運用這種敘事方式比較成功的片子還有：《共產黨宣言》、《鄧小平》、《毛澤東》、《周恩來》和《中國的外交風雲》等。
三、客觀記錄式。從90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀紀錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這一敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求，它要求創作者深入生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融入被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。與故事片不同的只是：紀錄片是同步取材，而且這種「材」是生活中真實存在的，不是虛構和扮演的。可以想像，沒有創作者較長時間的投入，沒有深入細致的采訪，就難以出現好的作品。需要說明的是，這里的采訪是指廣義的采訪，既記者為獲取節目素材而進行的一切社會調查活動。客觀記錄不是純客觀主義，它必須融入創作者的主觀表現因素，否則片子就成了一本有聞必錄的流水帳。因此，從某種意義上說，這種敘事方式是主觀和客觀的完美結合。在實際創作中，創作者一般會花很長的時間，去實地采訪，與被采訪者交流溝通，逐漸形成一種融洽自然的氛圍。當被訪者達到真情自然流露的時候，真正的拍攝也就開始了。這種方式要求創作者有較深的采訪功力和一定的采訪技巧。在正式拍攝時，盡量隱蔽創作者，不讓創作者的形象和聲音進入畫面。在編輯時，往往運用一個故事來結構和敘述，並大量使用同期聲，較少依賴解說。從創作觀念上講，這種敘事方式的選題一般從小處入手，注重的是個性化的事件和人物，講究敘事情節化，創作者往往把節目好看當作創作的第一要素，結果片子就有了吸引人的因素，好看、耐看。這種敘事方式是對紀錄片紀錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的一種發展方向。無論是《婚事》、《陰陽》還是《小武》、《重逢的日子》，無不是採用這一敘事方式的傑作。
敘事方式的演進，是伴隨著技術手段、創作觀念和觀眾欣賞水平等一系列因素的變化而變化的。但是，這並不意味著一種新的敘事方式的出現，原有舊的敘事方式就會消亡，只是這種舊的敘事方式會慢慢退居次要位置。即使是在客觀紀錄式敘事占統治地位的今天，仍不乏運用前面兩種敘事方式的傑作，如運用畫面加解說的《沙與海》、運用訪談加解說的《解放》。
敘事就是對事件系列進行排列，以說明一個事實或表達一個觀點；而結構則是將素材進行排列組合的方式。在紀錄片中，結構是敘事的具體化，敘事要通過結構才能流暢地進行，所以，確立結構，也就是確立展開和完成敘事的方式。
結構作為紀錄片創作中的一個重要方面，是指將前期素材進行排列組合的方式，不同的結構會產生不同的敘事效果。比如里芬斯塔爾的《意志的勝利》經蘇聯人之手，無非是進行了重新剪輯，也就是改變了素材的結構方式，就變成了反法西斯的影片《普通法西斯》。這就有點象化學中的碳原子的排列，一種方式是石墨，如果改變這種排列方式，普通的石墨就會變成了光彩奪目的金剛石。不過，紀錄片創作中的這種「化學變化」畢竟只是少數，大多數結構方式的變化只會引起所謂的「物理變化」，即敘事效果的優劣分野。優秀紀錄片的結構嚴謹、統一而又自然，低劣的紀錄片結構雕刻痕跡很重，整體給人的感覺是鬆弛、甚至混亂。結構能力的高低是區別紀錄片水平高低的一個最重要方面。即使面對相同的素材，結構能力不同的編導也會創作出質量迥異的節目。比如《生活空間》曾播出的紀錄短片《姐姐》，編導原來准備把拍回來的素材編一個反映先進警察的人物片。後來製片人發現這段素材如果重新編，就可以成為一個更好的反映兒童的紀錄片，正是製片人的金手指才有了《姐姐》的出籠。
紀錄片的結構有內在結構和外在結構之分，所謂內部結構是構成形象的各個要素的內在邏輯聯系和組織形態，所謂外部結構則是紀錄片的外在組織形式，即紀錄片的構成框架。內部結構更多的是內容方面的問題，外部結構更多的是一種形式方面的問題。在本文中，主要討論與敘事方式直接相關的外部結構。常見的紀錄片結構有線形結構和版塊結構兩大類。線形結構分為單線結構、雙線結構和多線結構三大類，根據線索交叉與否又派生出雙線平行結構、雙線交叉結構和網狀結構。
一、線形結構。線形結構最主要的特點是有一條乃至多條貫穿全片的線索，這條線索可以是內在的、邏輯的，如《遠去的村莊》中的缺水問題，《中華百年祭》中畫家的創作體會；也可以是外在的、形式上的，如《龍脊》中村口的那個大槐樹，《萬里長城》中的長城。張雅欣教授在她的專著《中外紀錄片比較》中也談到《遠去的村莊》，她認為該片是典型的繪圓法結構，它的圓心就是缺水問題，所有的素材都是圍繞這一圓心展開的。顯然，張教授的提法與本文的提法在本質上是一致的。日本的《萬里長城》和中國版的《望長城》盡管題材完全一致，都是拍中國的萬里長城，但是日本的《萬里長城》更多的是以長城為中介，探討長城兩邊人民的生活。在這部片子中，長城已經不是創作者關注的主體，而是作為一條貫穿全片的一條中心線索。在實際創作中，創作者不僅通過采訪來顯示這條中心線，還多次用航拍長城的空鏡頭來強化這條中心線。
對於比較復雜的敘事，使用線形結構的片子往往要用兩條或兩條以上的線索。如《中華百年祭》就有多達五條的線索：1、畫家作畫，2、畫展展出現場，3、百年史實，4、畫家談創作理念，5、畫家的日記。
線形結構可以使復雜的敘事變得條理清晰、紊而不亂。線形結構是紀錄片常用的結構方式，但是並非所有的題材都具有中心線。彌補方法除了後期強加一個象徵元素外，采訪的介入是一個重要手段。采訪作為結構方式，是創作者結構能力提高的一個標志。用采訪作為結構因素，除了後期發現之外，更多地是在前期構思時就要有所考慮。這樣，由於結構不是後期強加給片子的，整個片子就顯得自然、具有整體性。采訪作為結構因素，有兩個層面的作用。第一、采訪的同期聲作為轉場因素，起連接畫面的作用。和解說詞作為轉場因素相比，采訪作為轉場因素難度很大，但是一旦成功，會使片子更為緊湊、簡潔。比如《命運》就是通過人物的采訪，不斷引出新的人物，新的場景，從而實現其典型的套層結構。第二、采訪作為貫穿全片的線索。創作者往往在采訪之初，就對結構進行了較為全面的設計，以保證能采訪到它需要的內容。在後期編輯時，創作者會將采訪分成若干段落，根據節目內容的需要，讓這些段落分布在片子的相應位置，從而把整個片子連接起來。比如《中華百年祭》中畫家的創作體會，《神鹿啊！神鹿！》中柳芭的自敘。
二、版塊結構。當然線形結構的這條線並不是每部紀錄片都能具有的，也不是說紀錄片就只有用線型結構。特別是那些依據文理邏輯展開的紀錄片，這類紀錄片有相當一部分屬於以前人們習慣稱呼的專題片，由於它們大都是主題先行，又基本上是解說詞從頭灌到底，因此拍攝的素材只是論證這一主題的工具，這使得素材和素材之間缺少內在的邏輯性，如果又找不出合理的外部線索，就只能尋找其他結構方式了。正是在這種情況下，出現了版塊結構。
所謂版塊結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，將不同的內容分成不同的部分，部分與部分之間可以互無聯系，也可以有起承轉合的一種結構方式。如《命運》和《祖屋》就是典型的版塊式結構。《命運》是按人物來劃分版塊的，只不過創作者在構思人物時作了精心的挑選，常常是在上一個人物的內容即將結束時，或從對他的訪問中，或從與他有關系的事件中引出下一個人物來，這種特殊形式的版塊結構也被稱作套層結構。套層結構既保持了版塊的相對對立性，又加強了版塊之間的聯系，使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。《祖屋》是一種傳統的版塊結構，共分為五個版塊，每個版塊都配有一個小標題，他們依次是：「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」。盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的，但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系。使用傳統的版塊結構最好是有張力的題材，否則，由於版塊和版塊之間缺乏內在的必要關聯而使整部片子顯得零散。