故事新編突出的特點是什麼

㈠ 魯迅·故事新編的作品鑒賞

《故事新編》是魯迅的最後的創新之作，裡面8篇有5篇寫於魯迅生命的最後時期。面臨死亡的威脅，處於內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子裡依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的「游戲筆墨」，這表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著「庄嚴」與「荒誕」兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。
《故事新編》 僅收入《補天》(1922年11月)，《鑄劍》(1926年10月)，《奔月》(1926年12月)，《非攻》(1934年8月)，《理水》(1935年11月)，《出關》(1935年12月)，《採薇》(1935年12月)，《起死》(1935年12月)八篇小說，內容涉及魯迅站在現代思想立場上，創造性地運用多種現代小說的表現形式，對中國古代神話、傳說和歷史人物進行再敘述，再評價，並在這種再敘述、再評價之中巧妙地滲入自己對當下現實生活和思想文化的思考與批判。其中，《補天》是對上古神話女媧「摶黃土作人」與「煉石補天」的再敘述，在這一再敘述過程中，魯迅試圖運用弗洛伊德理論來解釋「人和文學的緣起」，這就給遠古的《補天》帶來具有鮮明現代感的心理表現深度。《鑄劍》取材於《列異傳》中「眉間尺復仇的傳說」，但作者重點敘述的則是「黑色人」如何替眉間尺復仇的驚心動魄的過程，在對「黑色人」的復仇意志和復仇行為方式的大肆渲染之中，文本有力地傳達出魯迅對生命、犧牲和友誼的獨特理解和評價。後羿射日和嫦娥奔月是中國傳統敘事中「英雄+美人」的經典模式，但《奔月》選取的並非傳說中羿「射封豕長蛇」的英雄故事，而是集中敘述他在此後陷入了「英雄無用武之地」，無奈之中又遭遇「逢蒙射羿」、「嫦娥棄家奔月」等尷尬處境。魯迅之所以選擇這樣一種與上古傳說「錯位」的再敘述方式，是為了意味深長地凸顯「羿」作為英雄的另一面，即他的孤獨，困窘和軟弱的人性，傳達的是一種跨越亘古的心心相印之感。從精神譜繫上看，《非攻》中的墨子形象是屬於魯迅在後期思想中要尋找與弘揚的「雖是等於為帝王將相作家譜的正史，也往往掩不住他們的光耀」的「中國的脊樑」。在中國古代思想史上，墨子主張「兼愛」，反對「非攻」，具有「摩頂放踵，利天下，而為之」的精神。魯迅在小說中緊緊抓住這一精神原點，緊張而戲劇化地寫出墨子與公輸般的鬥智斗勇，最後促使楚王放棄攻宋。儒家孟子曾攻擊墨子說：「墨氏兼愛，是無父也。無父無君，是禽獸也。」顯然，魯迅並不認同儒家的這一評價。《非攻》中的墨子以自己的意志、膽識和智慧，挽救了弱小的宋國，使數以萬計的宋國生靈免遭塗炭，這是一種博大的人間情懷，一種深厚的人道精神，一種無疆的大愛，這也是魯迅自己一生都在踐行的精神之路。《理水》中「大禹治水」的傳說，是魯迅從小就耳熟能詳，在魯迅的心目中，「大禹」屬於中國自古以來就有的「埋頭苦幹，拚命硬幹，為人民請命，捨身求法」的精神典範之一。小說並沒有直接寫大禹治水如何艱辛，而是通過間接的方式來加以暗示：「面貌黑瘦，但從神情上也就認識他正是禹」，「禹便一徑跨到席上，在上面坐下，大約是大模大樣，或者生了鶴膝風罷，並不屈膝而坐，卻伸開了兩腳，把大腳底對著大員們，又不穿襪子，滿腳底都是栗子一般的老繭。」透過文本對大禹「黑瘦的面貌」和「結滿老繭的腳底」的特寫，讀者可以體會到禹在治水中「勞身焦思，居外十三年，過家門不夜入」的艱難困苦和堅持不懈的意志力。此外，在《理水》中，魯迅還虛構了一群聚集在「文化山」上的學者，他們無視洪水滔天的災難，在「文化山」上自鳴清高而又無濟於事。對於小說中的這些學者，魯迅都是有所指涉的，從中可以看出30年代中國一部分知識分子的生存狀態，也曲折地表達了魯迅對「一方面是庄嚴的工作，另一方面卻是荒淫與無恥」的憤怒與批評。1906年，時在東京的魯迅從章太炎先生口中聽到老子的「西出函谷」是為了孔子的幾句話，盡管魯迅「也不信為一定的事實」，但這一想法在他心中潛存30年之久，由於30年代語境的激發，這一想法又破土而出。魯迅不僅賦予這一說法以形象化的表達，而且滲透了自己的現實感受。《出關》一方面敘述了「孔子兩次見老子的情景」以及老子選擇西出函谷的過程。另一方面，在敘述中，作者有意把老子形象漫畫化，諷刺了30年代一些知識分子以老莊哲學為護符，奉行敷衍了事，退守迴避的隱逸哲學。「識時務者為俊傑」，這是中國古人對生存經驗的一種總結，它既是一種智慧，也是一種世故。在今天的讀者看來，伯夷和叔齊「很不識時務」，「餓死於首陽山」是理所必然的。《採薇》是《故事新編》八篇小說中最具有喜劇色彩而又最具內在悲劇性的一篇。魯迅充分運用喜劇手法，不斷鋪陳伯夷、叔齊兄弟遭遇到的種種令人難堪的窘境：不平靜的養老堂，扣馬而諫的失敗，逃亡路上的忐忑不安，採薇而食的矛盾。魯迅越是突出伯夷叔齊兄弟在這些窘境中的迂腐，危機和自身的無力回應與自救，就越能讓讀者看到存在於這種窘境背後的深刻的精神悲劇性：伯夷叔齊兄弟不食周粟，是基於一種他們所認同的「義」，但他們在動盪的現實中對「義」的堅守又是如此的脆弱，如此的無助，這種在無助與脆弱之中的堅守彰顯了一種精神存在的意志與力量，這也是《採薇》思想的魅力之所在。中國古代哲學史上，常常是「老·庄」並舉，這不僅因為兩者之間在思想上一脈相承，更重要的是，莊子思想比老子更具有體系性和思辨性。《齊物論》是《莊子·內篇》中歷代以來被闡釋得最多的「元典」之一。《起死》一文別開生面地運用獨幕劇的形式，把《莊子·至樂》中的一則寓言──莊子與骷髏的對話──演繹成小說：莊子請求太上老君施展法術，讓死去五百年已成骷髏的漢子重獲生命。漢子在起死回生後，就向莊子要回衣服與包裹，在此時，玄妙的、思辨地宣揚「方生方死，方死方生」的「齊物論」面對現實中粗暴的慾望與訴求，顯得束手無策，文本的最後描寫了莊子不得不落荒而逃的結局，從而揭示了這種哲學的現實悖論。在現實中，生與死劃然兩界。在幽明兩界涇渭分明的區別背後，承載的是一種對生命和死亡的價值、意義的選擇與思考：不知生，焉知死；捨生取義，是中國傳統文化中對個體選擇生與死的正義性的理性判斷與道德評價。事實上，在30年代的中國，每一個知識分子都得面對這樣嚴峻的拷問，直面或迴避，承擔或放棄，舍或取，等等，也就成為30年代知識分子精神天平上孰輕孰重的醒目的刻度。

㈡ 簡析《故事新編》的藝術特點是什麼中國現代文學史，自考試題。

1、「取一點因由，隨意點染」，即作品中的重要人物和重要事件，都有文獻可考，但又不受文獻束縛，在把握古人古事精神的基礎上，進行藝術想像和虛構。如《鑄劍》原文獻只簡略記敘復仇故事，魯迅則著重於性格刻畫，這是出自作家在文獻基礎上的想像和加工，從而創造了一個有性格發展過程的真實豐滿而又富有浪漫色彩的復仇者形象。

2、《故事新編》的創作方法，有現實主義、也有浪漫主義。如《鑄劍》是一浪漫主義之作，其中雖有現實主義的描寫，但作為主要傾向的，是以豐富的想像，離奇的情節等手法，塑造了眉間尺和宴之敖兩個復仇者形象。

3、古今交融的藝術特色。以古人古事為情節為主，但也摻進了一部分現代生活內容。如《補天》中女媧腿間的「古衣冠的小丈夫」，《理水》中的文化山上的學者等。這些現實生活內容，暴露和諷刺了現實的種種黑暗面，增強了作品的戰斗性。作者還常使這些人物說些現代語，如「時裝表演」、「莎士比亞」等。

㈢ 簡答舉例闡釋《故事新編》的藝術創新性

（一）、有鮮明的浪漫主義創作傾向。如果說魯迅前面兩部小說集《吶喊》、《彷徨》基本上是現實主義的傑作，那麼《故事新編》則是表現為浪漫主義創作傾向。這不僅因為這些小說取材於神話傳說，有著瑰麗的想像，宏大的結構，非現實性情節，而且因為作品突出地閃爍著理想主義的光輝：前期的《補天》、《奔月》《鑄劍》在古代英雄的頌歌里，寄託著作家對理想熱烈而執著的追求，後期的《理水》與《非攻》更用歷史唯物主義觀點寫出了中華民族的脊樑——大禹和墨子這樣充滿堅定信念與頑強毅力的正面英雄人物，這確實是《吶喊》與《彷徨》所未曾有過的。

（二）魯迅創造了「古今雜揉」的手法。小說主要人物（如女媧、羿、墨子、老子、莊子）的言行，性格大致都有典籍記載上的根據，其中某些虛構也是可能發生的情節，完全遵循歷史真實性的原則；小說中次要的喜劇性的穿插人物大都出於虛構，插入大量現代語言，情節與細節，如《補天》里穿著古衣冠的「丈夫」高叫「人心不古」，就直接取之於「五四」時復古派的語言及形象，《理水》中文化山上的許多學者，開口「Ok」，閉口「莎士比亞」，這些形象的素材都取之於三十年代上海灘上形形色色的資產階級文人。這種「古今雜揉」的手法，魯迅稱之為「油滑」的手法，是直接從中國傳統戲劇里借用來的。我國傳統戲劇里出現的「丑角」就是這類慣於插科打諢的穿插性的喜劇人物。因而這種寫法，必然在讀者的欣賞心理產生兩方面效果：既為作品真實地展現的古代人物、環境、生活所吸引，又因現代語言情節、細節不斷插入，提醒而冷靜思索作品的現實意義，以批判的眼光審視作品所描寫的一切。從而使小說獲得更為深廣的社會意義。
（三）、魯迅還把《故事新編》稱作「速寫」，以《吶喊》、《彷徨》里小說有所區別；這主要是在人物塑造上，不追求人物形象的多面性與豐富性，而僅僅抓住人物的主要特徵，進行誇張的勾勒，加以漫畫化。如《補天》中寫的一個古衣冠的小丈夫「在女媧兩腿之間」出現，《非攻》中寫「募捐救國隊」，《出關》寫老子「毫無動靜的坐著，好像一段木頭」，《起死》吹警笛的莊子形象，都是在絕妙的漫畫中完成了人物形象的塑造。從這種漫畫式勾勒人物形象的方法，以及具有雜文味的諷刺語言的運用，都可以看出，魯迅在《故事新編》的寫作中，努力把雜文手法滲入小說創作，這就進一步地豐富了小說的藝術表現力。