寫小說故事性強是什麼意思

1. 寫小說是文筆更重要還是情節更重要

2. 小說的故事性指的是什麼

故事、即事也，故、即發生過了的事，將發生過的事記錄下來即為故事、而故事性指的就是故事——事件——情節，在傳統小說裡面則強調它的因果聯系——一件事由於另一件事而發生，故事長度中的時間延續與因果聯系構成了寫故事或者閱讀、認知故事的經典依據。一個標準的故事必須有一個統一的模式：發生→發展→高潮→結尾，這種倒「V」型的敘事結構

3. 故事性很強是什麼意思

情節跌宕起伏，跟講故事一樣讓人敢興趣

4. 作品敘述舒緩，沒有太強的故事性，這樣寫對表現小說的內容有什麼作用

1.請簡要概括這篇小說中小城生活的特點。
答案：寂靜、祥和、安寧、舒緩、講原則。
標准答案：平靜，恬淡，人際關系友善，生活節奏舒緩。

2.文中兩處畫線的句子寫出了郵差什麼樣的性格？請簡要分析。
答案：第一處，善解人意，替人著想，熱心體貼；第二處，善於自責，心地善良，樂觀開朗。（分析略）
標准答案：看見學生給家長寫的信，他就能大致猜測到內容，並體諒到家長的辛勞；郵差不免要送遞壞消息，他為此感到遺憾，並衷心希望沒有壞消息。這兩句寫出了他善良仁厚的性格。

3.「這個小城的天氣多好！」請分析小說結尾處這句話的含意和作用。
答案：含意：這個小城正是晴天下的小城；在這樣的小城裡生活很舒適很快樂，每天都有晴朗的好心情；小城裡的生活很安詳、靜謐，沒有人打擾。作用：與上文三處寫到的陽光相照應，使文章結構緊湊完整；有意蘊，令人回味無窮。
標准答案：這句話借說天氣，表達了郵差對小城生活的滿意；寫「這個小城」的天氣好，說明是對生活通常狀態的感受。點明了文章的主題，即對於小城生存狀態的禮贊。

4.作品敘述舒緩，沒有太強的故事派睜模性，這樣寫對表現小說的內容有什麼作用？試作探究。答案：①敘述舒緩，表現出小城人們的生活之態，祥和與安寧；
②沒有太強的故事性，表現郵差先生常年如一日地這么工作這么送信，沒有驚心動魄，以平凡的工作來表現他的人格美，表達作者對他的贊美之情。
③展現在歷史大背景（日本侵華戰爭）下的沒有硝煙只有祥和與寧靜的畫面，表達作者對和平安寧的生活的嚮往之情和不願看到這種生活被打破的意願。
標准答案：有助於刻畫郵差這一形象塵緩特徵：經歷平常，性格平和，行事從容；也有助於表現小城慣常的生活狀態；淡化了情節，有助於形成作品的抒情風格。
[解析]讀小說尤其要有耐心，而尤其是這樣的小說，還是老老實實地尋找小說的三要素吧，同時還要結合時代背景，去揣摩作者的寫作意圖。11題的解答主要抓住環境的描寫和背景特點，12題主要抓住人物的活動和心理，13題要結合全文內容進行表裡分析，14題要揣摩寫作主題。
[評點]這篇小說入眼很難，入心更難，初看很朦朧，細看有理趣，選文是很有特色的，可以看出命題者很有匠心，也很高妙，打破了以往命題的老路早稿，也贊一個！
但是不能單以命題人的理解而否定了他人有道理的見解！

把這些整理下，寫幾點就可以了。

5. 給雜志投稿，編輯都說要故事性強的，那什麼叫故事性強

要故事性強，是說你的寫的情節不夠，就是太簡單，線路發展得太簡單了，如果可以，你應該考慮多寫幾個人物，盡量跌宕起伏的來寫，一扣連一扣，故事要緊湊，一段接一段。

如果是短篇，那文章開頭五百字一定要吸引人，7000字文你要設計三個高潮部分。

最好可以寫成起死回生的那種感覺，不到最後，懸念永遠還在。

6. 小說的故事性

小說的故事性就是情節，波瀾起伏吧。比如：
國王死了，不久王後也死去
這樣感覺沒什麼吧。
國王死了，王後傷心極了，她日日夜夜的哭泣，……（描寫王後的悲傷）這樣就是情節了。今天上課時看到的。

7. 故事性啥意思

電影誕生為講故事的方式帶來一次革命：原來靠抽象文字元號、口頭演唱、局限於具體時空的舞台戲劇阻止了故事傳播的速度和廣度，而電影把一個故事迅速傳播到世界各地。電視的出現再次刷新講故事的速度和廣度，直播把一件事情展示給分散在全世界的地球村民同時共享。好萊塢藉助電影培育出20世紀最奇幻的神話，但紀錄電影卻不願認這位財大氣粗的爆發兄弟。為了免俗，紀錄電影它甘願放棄講述故事的權利，拱手相讓，而自己卻像孔乙己一樣穿著那件臟而舊的長衫固守清高，用「君子固窮」、「之乎者也」之類的斯文話遮掩羞怯的現實處境。

這里想討論的是：紀錄片中是否需要故事性？如果需要，是一種什麼樣的故事性？紀錄片的故事性與故事片的故事性有何異同？如何講述紀錄片的故事？

我想說明的是，這里討論的紀錄片不是專門作為科學研究的學術紀錄片、專為重大政治活動而攝制的歷史檔案，或專題性編輯紀錄片，而是指以小人物為觀照對象、灌注人文關懷的紀錄片，是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介。

先看一下發生在中國電影故事片的變化：
1996年，寧贏導演的《民警故事》啟用非職業演員，大量實景拍攝。
1998年，張藝謀導演的《一個都不能少》全部使用非職業演員，實景拍攝。
1999年，賈樟柯導演的《小武》大量使用非職業演員，實景拍攝。

這三部影片出自不同年齡、性別的導演之手，卻都直接採用紀錄片拍攝手法，美學形態逼近紀錄片。並且，其真實性遠遠勝過某些紀錄片，雖然這些確實是故事片，情節已在拍攝前完成。

故事片自由自在地借用紀錄片的手法，張藝謀並不擔心被「誤會」成紀錄片。為什麼紀錄片對故事片退避三舍？也許有人搬出紀錄片定義說「紀錄片不能虛構」， 是生活中沒有故事還是紀錄片對生活的故事視而不見？

每一條小巷，每一片瓦，每一扇門，都隱藏著故事。
每一隻耳朵，每一張嘴，每一雙眼，都傳播著故事。
想一想流散在飯桌上、牌局間和長途車廂里那些民間笑話、段子，機智，幽默，激情洋溢。生活中故事無所不在，關鍵在於紀錄片對生活故事的處置方式。

紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發的納瑞斯，而是給人看的藝術品，也需要研究觀眾的心理結構，對故事性的要求並沒什麼兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片製作者和理論家Michael Rabiger使用了「編劇」這一不可思議的概念：「戲劇感是從哪裡來呢？我自己的感受是來自於集體潛意識，而這是恆久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對於一遍又一遍地說故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的產物，但是千年之後，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。」既然故事符合觀眾的心理結構，為何一定要把它屏棄在紀錄片高牆之外？

故事的敘事方式在故事片和紀錄片並沒有多大的區別，如懸念、細節、鋪墊、重復、沖突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高於普通紀錄片，如《中華之劍》曾經引起收視沖擊波，故事中的未知元素構成生活的懸念 生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學生活》創造了紀錄片的一個收視奇跡--對於某些唯文化馬首是瞻的人來說，這也許算不上什麼；但對於我來說，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈沖突和傳奇變化，卻以細節編織出情感的秘響，因為故事帶領觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發心靈震盪。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質，更具有生命美學意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》里那些純潔的目光以及目光里充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官里注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復折磨之後，遠在東京的留學生引起關注。

講述故事的方式可以借鑒，但故事片和紀錄片的故事性顯然又有明顯差異：

從故事的真實性來說，故事片可能有事實依據，卻可以根據主題和故事發展進行虛構，讓生活中鬆散的故事更具戲劇性；紀錄片的故事必須是生活中發生的，不能虛構，也不能根據編導的主觀意見調整故事發生的時間與空間關系。伊文思排片前習慣於寫出劇本--在今天從事紀錄片的人看來不可思議，到現場不得不修改直至把劇本丟開。因為寫劇本的人住的紐約，而伊文思拍攝的卻是西班牙戰場，劇作家無論如何也想不到子彈會從海明威的耳朵旁邊穿過，打在後面的牆上。

從故事的表現方式來說，故事片是靠演員非職業演員扮演，故事一般不是發生在表演者自身；紀錄片不能扮演，必須是生活中真實的人和事的影像記錄。《一個都不能少》的主人公連名字都與扮演者一樣，魏敏芝扮魏敏芝，村長扮演村長，而且故事可能是真實的，但這並不能改變它的故事片屬性。如果是紀錄片，魏敏芝做什麼，就拍什麼，而不是讓魏敏芝扮演鄉村教師。

從故事的設計看，故事片的劇情是預設的，在拍攝之前就知道故事的脈絡和走向，結尾是封閉的；紀錄片的劇情是未知的，究竟發生什麼事連當事人也不清楚，只有在時間流程中記錄劇情的發展，充滿變化和意外，結尾是開放的。同樣是《一個都不能少》，影片結尾是一個典型中國式大團圓：電視台帶著捐款和教學用具來到水泉小學，接近了鄉村小學教育的貧困問題。這是故事片的處理方式。但在紀錄片《山樑》中，桃木疙瘩小學並不在影片結束時安排什麼人為的結局，因為編導沒有能力、也不能改變現實--生活永遠在發展變化，將會出現什麼事情，誰也不能預料。

從結構形態看，故事片的故事是連續的、完整的；紀錄片的故事是片斷的、不完整的。

從拍攝方式看，故事片是按分鏡頭劇本進行的，有預定順序，一遍不成功可以再來一遍；紀錄片是觀察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。

對於表現人類生活，紀錄片和故事片是互補的。但如果紀錄片放棄故事性，則無疑是自動縮小自己的版圖。美國南加州大學電影系教授米歇爾·若曼說認為紀錄片和故事片是互相包含的，「紀錄片和故事片在題材和圖象表現等形式方面享有同樣的地位，並且紀錄片可以運用很多很多故事片的方法和手段。『非故事片』的稱號，雖然是一個有意義的范疇，可實際上卻可能導致我們輕視它的假想的創作性因素。所以認為只有故事片需要藉助於觀眾的想像、理想化形式的心靈空間、幻想、辨別、時間的倒轉及多種邏輯的選擇的觀點是不明智的。如果談論非故事片時誇大紀錄片的平實的非虛構的特點，就往往不能理解故事片根深蒂固的感召力的來源。」伊文思在他最後一部《風的故事》里把孫悟空、嫦娥、李白和他自己安排在同一時空，在技巧上完全突破了紀錄片的范疇--也許到今天還有人猶豫《風的故事》的屬性。但我想說，在《風的故事》之後，紀錄片海闊天空。
、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節奏等，而故事的核心是情節與細節。現在許多紀錄片展示人物狀態，缺少情節，也就沒有沖突和高潮，造成節奏拖沓，結構散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多麼高深的內涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉說的，「實質上小說就是小說，首先是好看不好看的問題。小說與所有的藝術品一樣，與花朵，舞蹈，繪畫，雕塑一樣。其要素便是它好看嗎？它吸引更多的人嗎？」紀錄片不是學術論文，也不是哲學講義，為什麼不能做得更好看一些？事實上，在《北方納努克》中弗拉哈迪已經在運用故事片的敘述方法，紀錄電影史家埃里克·巴爾諾說，「弗拉哈迪顯然（和從前的紀錄片攝制者不同）已經掌握了在故事片中發掘起來的『基本原理』。這種發展不僅改變了技術，而且也改變了觀眾的欣賞習慣。如今能從不同的角度和不同的距離連續觀看一段情節（這是人的體驗所無法比擬的，完全是超現實主義所獨具的）已成為觀賞故事影片不可缺少的一部分，無意中已被人們當做『自然的東西』而接受下來。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他卻把它運用在既非作家和導演所創作的，也非演員所表演的題材上去了。這樣，既保持了戲劇性場面感人的力量，又將其與真實的人結合起來了。」

從敘事方式上說，紀錄片往往顯得太拘謹，重視抽象內涵，忽視形象的可感性和細節的豐富性，凸現出寓言化特徵。它講述故事是為了說明抽象主題，而不是為了人物的生動與豐滿。在這一點上，紀錄片的故事性還過於孱弱，遠遠承載不起濃重的文化感。如有些紀錄片似乎為了追求宏大氣勢或文化品位，時間拉得很長，結構甚是雄偉，但讀解起來空空盪盪。究其原因，不是不吃苦，不是不專業，而是場面東西多，生活細節少，沒有故事性，哲學意義大於美學價值。如紀錄片《風中的山林》講述一位河北農民承包荒山的事情，前後拍了三、四年，不可謂不刻苦，編輯思路與主題都頗宏偉，這是一個具備世界意義的題材。但是，這部作品只有大的構架，缺少豐富的感性細節，人物形象比較貧弱。從根本上說，沒把故事講好。類似事例在紀錄片創作界批量存在，尤其是一些被巨大文化感籠罩的作品，惟恐不文化，卻不擔心沒故事。這是精英意識對紀錄片的誤導。愛爾蘭作家喬伊斯寫過一本很有名的書，叫《尤利西斯》，據他自己說是寫給除了研究他什麼事都不幹的人。有一部《尤利西斯》倒也不是錯誤，但如果紀錄片作者都像喬伊斯那樣，紀錄片就真地成了象牙塔里的藝術。

如同其他優秀藝術品一樣，一部紀錄片留在人們記憶里的是細節，細節是故事性最飽滿的體現。《北方納努克》中小女孩品嘗蓖麻油的表情、《三里冢》里婦女用鐵鏈把自己與樹捆在一起的場景、《沙與海》中打沙棗的場景、《舟舟的世界》中的時裝表演和指揮場面、《流年》中庫淑蘭回舊居的情緒、《芝麻醬還得慢慢調》里遞煙和用老花鏡看東西的鏡頭，這些富有典型意味的、具有獨特形象和情緒的細節傳達出不可抵抗的審美魅力--美好記憶是用美麗的細節砌成的。

從故事性來說，紀錄片並不遜色於故事片。固然，人們可以用故事片的戲劇性、誇張感和荒誕性來暗示紀錄片不可實現的虛構想像，然而，紀錄片故事的真實性、鮮活感以及由真實人物散發的共時關切又是故事片所不可及的。人們看紀錄片時還會想到未來的生活，想到主人公和自己一樣在地球的某一處呼吸、睡眠、生活。《我們的留學生活》在北京重播時，畫面下面的字幕告訴觀眾片中的主人公之一李仲生剛剛在日本通過博士論文答辯，影片中李仲生沒有通過博士論文答辯的苦惱和現實消息的沖擊對於觀眾是一種只有看紀錄片才能獲得的感受--影片中的人和觀眾一起生活著，遭遇著命運，而故事片不可能給予觀眾這樣的體驗。張藝謀運用紀錄片方式拍攝《一個都不能少》，也許正是出於這種原因--紀錄片風格更易於喚起人們對農村小學教育的真實印象，這在描繪農村教育的紀錄片中得到印證：《龍脊》、《山樑》、《山村教師徐明玉》展示的是現實中國的山村教育，而《一個都不能少》的結尾過於浪漫，以想像性解決替代現實的困境。

問題正在這里，這些更為真實的、記錄真實人物的故事，為什麼影像魅力不如《一個都不能少》？也許故事性是核心差異之處。一是故事本身的挖掘，一是故事的敘事策略。《山樑》和《山村教師徐明玉》中的教師身上都發生了比《一個都不能少》更為動人的故事，但這些故事的可視性和內在沖突缺乏描繪，僅僅是在單向度展示山村教師的道德風范和奉獻精神，無法構織故事的動人元素：沖突或懸念。同時，故事的講述方式也過於呆板，如徐明玉大病和女兒失蹤這樣具備戲劇性特性的細節卻一筆帶過，敘事遲鈍，剪輯緩慢，沒有表達出現場的緊張氣氛。即使從生活真實的角度觀照，這種描述也過於冷靜--誰家的孩子走丟了不緊張？紀錄片顯然沒能把生活中的真實氣氛記錄下來。

紀錄片與故事片的根本區別不在故事性，而是故事本身的真實性和真實人物。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是一個古老民間故事的翻版：為了潑洗腳水，連孩子一起倒掉。

8. 故事性強的作文是什麼意思

作文就是一個精彩的故事。比如下面一篇作文就是。
春雨、父親、櫻桃

青龍職中 方秀蓮

三月的雨如絲如織，飄飄灑灑。雖然寒冬已過，但由於陰雨，仍有幾分寒氣。放學後，我們這群快樂天使被困在寢室里，有人提議：「乾脆洗了腳上床看書！」大家都響應。
一會兒，劉霞進來了，說：「外面有個人，背個背篼，戴一頂草帽，衣服上一個大洞，褲子上面滿是黃泥水，渾身瑟索著，好可憐啊！」
「聽你這么一說，不就是拾破爛的嗎？」
「拾破爛的？如果他認真『拾』，也不會是那樣子，怕是乞丐吧！」
「說不定那人是個小偷。」琴琴發言了，「現在的小偷可狡猾了，白天看好地形，晚上便『行動』。噢，對了，他背背篼是為背贓物，戴草帽是為了不暴露真面目。」她那樣子，儼然是個刑偵專家。
大家正七嘴八舌議論著。
突然，張芳氣喘吁吁地跑進來，砰！門被重重地關上了。
我們都急忙問：「芳芳，怎麼回事？」
她喘著氣說：「那……那個人，我……剛出寢室……就盯著我，我……到水池那裡去，他還緊跟了幾步……一個不化氣的東西！」
聽了張芳的話，我就勢來了個「引申發揮」，說：「是個小偷都還好，要是個流氓就糟了。你們想想，他男生寢室門口不站，偏偏來女生寢室前東張西望。一雙賊溜溜的眼睛直往女生身上溜——張芳，要真是個流氓，怕你就是他第一個攻擊的目標。」
「你壞！」張芳沖上來要打我。
「別鬧，讓我看看他的『廬山真面目』，事發後也好報警。」我邊說邊朝門邊退。
我探著身子從門縫往外看：「天哪！」我不禁暗暗叫苦，那個戴草帽，背背篼，身上沾滿泥漿的人，是我爸爸！可是……剛才……拾破爛的——乞丐——小偷——流氓，天哪，我們的「巧嘴」！
怎麼辦？去見他？不去見他？想到這里，我忍不住又向外望了一眼：
我看見了，爸爸好像剛和張老師談完話，轉身向我們的寢室走來。
砰，砰，一陣急促的敲門聲。我鼓起勇氣，開了門，果然是爸爸！
我努力穩定自己的情緒，說：「爸爸，你來了？」
「嗯，來了。賣點小菜，順便給你帶點櫻桃。」說著爸爸拿出一個包，打開，是又大，又紅，又新鮮的櫻桃，「櫻桃說紅就紅，上星期你又沒回來……」停了停，他又說：「這點錢留給你，路不好走，回來艱難。我來時都摔了一跤，衣服掛破了，褲子也……」
我哭了，不知是激動還是內疚。
忽然，父親看見了張芳，說：「我剛才看見她，以為是你。」
「今天冷，她穿我的衣服。」我忙作解釋。
張芳盯著我，做了個鬼臉。
我請爸爸進寢室里坐坐。他說：「不了，還要去買飼料。」
爸爸走了，我把櫻桃分給大家。大家默默地吃著，連小廣播劉霞，都好久沒有說話。
窗外，雨，還在不停地下……

9. 什麼叫「小說性」啊我現在就在創作一部小說，有朋友說我的故事性強了，小說性弱。這到底是

小說性其實這個是隨便說的，就像是有的人說囧一樣。
故事性是指這個描述的故事的體現的強弱，小說性你也可以理解為和讀者的一種互賀培動。
故事性是主要用工於你的描述，而小說性就是娛樂元素的互動了，讀者喜歡你的故事但也要有一定的耐讀性。
故事所指的范圍往往很小，而小說是包含很多故事的。所以他的意思就是你不能太專注把一個故事一直寫禪埋唯，而要多寫線索，要發展和創造出新的情節來。液判