應該如何把握住劇本中故事的內核

A. 動畫劇本創作過程中，應該把握哪些要素拜託各位了 3Q

我也用金德龍先生的話:我沒有專門從事過國產動畫創作的研究，但是經常和一些動畫劇作家進行座談，在交流的過程中，我感覺動畫的劇本創作要包含三大要素，即夢想、勇敢、感動。夢想即表示要實現難以實現，卻一定要實現的目標，追求一種美好的嚮往，實現一種崇高的理想、積極的願望，比如，拯救人類、保護家園、鏟除邪惡、爭當冠軍，等等。而要實現這些夢想，必然會遇到種種挑戰、層層阻力，只有鏟平這些障礙，解決這些阻力，才有可能到達勝利的彼岸，實現自己行芹的夢想。這就需要勇氣、勇敢。勇敢，包含著堅毅、堅強，信念、信心，智慧、執著，等等。而第三大要素就是感動，一部優秀的動畫片，最關鍵的是故事情節，其中核心的要素是感動。感動是在夢想面前選擇執著，感動是在命運面前選擇奮斗，感動是在冷漠面前選擇善良，感動是在親情面前選擇無私，感動來自超越世搏帶搭俗的關愛，感動來自對國家和人民的忠誠，感動來自對立志、成才、事業無悔的追求，感動不僅折射出人性最本質的光芒，震撼著人們的心靈，而且聚集了人世間的真善美。 在創作基拿過程中，我們既要充分發揚中華民族優秀文化，又要擯棄封建糟粕；既要吸取國際動畫產業發展的經驗，又要抵制西方頹廢文化；既要提高動畫作品的觀賞性和趣味性，又要防止脫離生活、庸俗搞笑的傾向，以確保國產動畫正確的創作方向。希望更多的動畫藝術家、劇作家充分發揮自己的聰明才智，創作出流傳後世的精品力作

B. 寫好短劇劇本的13個核心因素

如何評價一個劇本好壞？因為短片寫作可運用的戲劇元素只有非常有限的幾個，而大多數初學者都不太熟悉劇本的形式，導致很多剛入行的人，不知道應該怎麼去寫出一個優秀的短片劇本。劇本寫作的過程其實也是研究的過程、發現的過程和使故事具體化的過程，看著故事被創作出來是一種令人激動的體驗。

影視短片可以來自許多不同種類的構思和創意。有的故事長度超過30分鍾。我們先來看看《特魯曼》《午餐奇遇》《鏡子,鏡子》這三部短片佳作和一些經典短片的共同規律可以幫你更好地理解短片的戲劇特點。

長度

短片有標準的長度嗎?其實是沒有的，只要你別把短片拍成長片就行，一般來說，最佳的長度就是你的故事所要求的長度，如果超出普遍范疇，請重新審視你的故事是不是短片。

主題

主題就是指這個故事講的是什麼。它是故事存在的理由，是把故事整合在一起的粘合劑。《特魯曼》的主題是如何克服恐懼心理:《午餐奇遇》的主題是如何消除偏見;《鏡子,鏡子》探討的是女人如何用社會這面鏡子反觀自身。正是這些觀念和情感的普遍性特質把觀眾從影視作品的表層引向更深層次的思考,而不是僅僅停留在故事的情節結構之上。影視作品的全部場景都必須服從於它的主題。如果有的場景與之不符，那就刪掉它。

沖突

所有優秀的影片都離不開一個普遍的基本的要素,那就是一個獨特的、易於識別的戲劇沖突。沖突產生張力，張力牽制觀眾的情感，直到沖突最終解決,張力得到緩解，影片也就結束了。

什麼是戲劇沖突，怎樣才能產生戲劇沖突呢?許多敘述性的故事往往開始於建立一種矛盾、一種進退兩難的困境或一個目標。如誰想要一個什麼東西或者在某方面不順心沒有得到滿足。這些矛盾得到克服和解決的過程就決定了故事的戲劇性。解決問題的障礙會加劇沖突的激烈程度,所以克服障礙解決沖突的必要性在這段經歷中尤為重要。

基本的沖突

故事有可能存在幾種不同的沖突,不論它是虛構類還是非虛構類,一概如此:

個人自我沖突(內部的)

個人與個人的沖突(人物之間的)

個人與社會的沖突(與社會環境的)

個人與自然的沖突(與物質環境的)

每一種沖突或單獨出現或糾集在一起。當主人公或主要角色遭遇到來自於自己或是其他人的惡念,或來自於自然和社會的壓力時，沖突就能將我們的注意力集中到這些人物的困境之上。導演憑借對主人公所處困境的清晰交待,把劇中人的感情和觀眾的感情聯結到一起。

《特魯曼》表現了三個層次的矛盾沖突:個人與社會的,個人與個人的,個人與自我的。特魯曼所在的班級代表著社會，它因為特魯曼的軟弱而遭受到懲處。由於克服了恐懼心理,爬上了繩梯,特魯曼被這個集體所接納。同時,影片還展示了個人與個人之間的沖突。那位體育老師作為反派出現在故事中。他想借爬繩梯的機會讓特魯曼出醜，因而他強迫著特魯曼下了最後的決心。

這兩個層次的矛盾沖突,實際上是居於故事核心的基本沖突的擴展，這一基本沖突就是特魯曼內心世界的自我沖突。他那想爬上繩梯的慾望(而他又害怕這樣做)就是故事存在的理由。作為觀眾我們能強烈地感受到這一點,同時也發自內心地想要知道特魯曼是否能夠克服恐懼爬上繩梯。他這樣做了以後,沖突就解決了,緊張也消解了,因而故事就結束了。

《午餐奇遇》的主人公面臨著兩個層次的沖突:自我的和他人的。她的目的是獨自享用她的沙拉,而她的障礙則是那位流浪漢(他人)與她自己的偏見(自我)。這是沖突的基礎。她如何對待這一不願看到的局面就形成了一種張力。只有當這位婦人要麼得到那份沙位要麼得不到的結局產生以後,這種張力才會得到釋放。這種張力由一種期待而產生，它迫使我們急切地往下看。我們急於知道她如何應付這種獨特的局面。她能消除對流浪漢的厭惡感嗎?對角色和觀眾而言,從對對方的蔑視到相互尊重的轉換,這是一種令人心滿意足的跳躍。

《鏡子,鏡子》的沖突是人與自然、與社會、與自我的沖突。影片的目的是讓女人們接受自己的身體外觀。導致張力的事實是,她們的外貌是被社會的審美標准所強加的。我們的文化把女人的身體外觀置於何地，對這一問題重要性的強調從某種程度上使故事的張力尤為劇烈。

在上面的每個故事裡作者都是通過設置戲劇沖突來建立起一種期待。我們被主人公們克服困難解決沖突的慾望所吸引，我們也只有在沖突化解之後才會感到滿足。假如角色輕而易舉地就能得到自己想要的東西,那麼故事也就不存在了。

同樣重要的是,基本沖突甚至在故事開始之前就存在了。特魯曼害怕爬上繩梯《午餐奇遇》里老婦人的社會偏見,都是早在電影開始之前就已經存在的事實。故事只是設置一個特殊的場景，把已經存在的矛盾沖突顯示出來。在短片里沒有足夠的時間來讓矛盾娓娓道來，所以它應該是不可避免、必然會發生的。

劇情線索

每個故事都有一個開端、發展、結局的過程。然而正如戈達爾所說,沒有必要一定遵循這個順序。在《特魯曼》和《午餐奇遇》當中,每位主人公都有一個目的(繩梯和沙拉)也都有一個障礙(恐懼和流浪漢)。大多數敘事性的故事都能簡化成一個基本的公式，即「目的-障礙-解決」,因而派生出這樣一個過程:開頭(發生)中間(發展)結尾(結局)，這一公式為所有的敘事性與非敘事性戲劇建立了一條線索。所有的故事無不遵循這一進程。困境被引發、發展然後解決，最終形成結局，故事結束。

沿著線索發展的情節應該出現一些起伏(障礙)以增強情節發展的張力。故事中發生的事件既可由人物引發,也可由情景引發。在《特魯曼》這部影片中,每一次當特魯曼嘗試爬上繩梯的時候,他的臆想就把他從現實目標中拉出來。《午餐奇遇》中同樣也有許多類似的意想不到的起伏。首先是流浪漢允許女主人公和他分享沙拉,然後是為她買了咖啡，最後女主人公發現那盤沙拉根本不是她的。每個事件都為故事的發生發展提供了出其不意的戲劇效果。它們就是故事的推動力。

導演應將這些情感節奏畫成一張示意圖,以便於無論拍到哪個場景時,自己都能知道每一段落的推動力是什麼，它與整體的關系怎麼樣。

這類示意圖可以讓導演不按原劇本的順序也能與攝制組的其他成員隨時溝通。比如,他知道了場景四要出現怎樣的效果，就會在拍攝場景三中更好地指導演員。假如這位演員在場景三中的表演太過用力,那麼到了場景四時就沒法形成感情的高潮了。

這些規則中的大部分對紀錄片也同樣適用。紀錄片同樣需要一定的情節線索,用這種方式也可以講述真實的故事。

一個主要人物

《特魯曼》和《午餐奇遇》大致上都是11分鍾的長度。這種長度只能集中表現一個主要人物。圍繞特魯曼和《午餐奇遇》中的老婦人這兩個人物,一個困境在故事中發生、發展,最後被解決。雖然影片也表現了體育老師和流浪漢的某些變化,但那都是與主要人物息息相關的。我們不會以關注主要人物的方式去關注他們。他們這種次要角色總是作為在主要人物達到目的過程中的障礙以強化故事的矛盾沖突而設置的。雖然每部影片都可以包含其他一些人物,但人們的感情總是集中在一個主要人物的身上。

假如把短片的時間延長至30分鍾,那倒有可能同時表現兩個主要人物,不過這兩個人物的命運應該是息息相關的。這方面的成功範例是一部由阿蘭·金斯堡編導的獲獎影片《小聯盟》(Minors,紐約大學,1984年)。故事裡有兩個主要人物，一一個面臨科學課考試作業的十幾歲的小女孩和一個正在為加入大聯盟而拚命訓練的小聯盟棒球隊投手。故事使這兩位角色走到了一起。小女孩是個球迷她向投手宣稱她可以教他如何投出曲線球,這樣他保證會被大聯盟相中。結果,她幫助投手進行了訓練,使他學會了投擲漂亮的弧線球而入選大聯盟,但少女的作業卻因此未能完成。投手幫助她把他們練習投球的經歷寫成作業，使她順利地通過了考試,投球手自己也加盟了著名的「揚基隊」

盡管《小聯盟》中出現了兩個主要角色，但他們的目的彼此交錯，其中一個人的成功直接關繫到另一個人的成功。投手因為小女孩而得以晉級,小女孩則因為投手而通過了考試。

持續性

你劇中的主人公對影片的主要行為或目的必須保持一定的持續性。如果主人公在影片中不能執著地追逐自己的目標,那麼沖突也就無法維持了。特魯曼沒有放棄嘗試爬上繩梯《午餐奇遇》里的女主人公同樣沒有放棄她的沙拉。早在兩千多年前亞里士多德就在他的《 詩學 》中提出了這個戲劇原理。正是主人公的這種持續性維系著觀眾的觀影熱情並使整個故事充滿生命力。

同樣的,反面人物也必須是一個旗鼓相當的角色,能與主要人物相抗衡。譬如,特魯曼的體育老師也像特魯曼一樣堅持一定要他爬上繩索之後才放全班同學自由活動。如果他輕易地就讓特魯曼從困境中解脫，那麼沖突也好,故事也罷,都無從談起了(也可能使得整個故事變得很短)。在戲劇化寫作中「二元對立」是一個常常用到的創作術語。主要人物是為了與沖突抗爭而生,如果反面人物比正面人物更強大,觀眾就會對主人公是否會成功產生疑問。而當主人公最後成功的時候，這個勝利自然更能令觀眾滿意。

一個中心事件

《特魯曼》和《午餐奇遇》所講述的故事都發生在一個特定的時間段落。在經歷了真實時間的幻覺過程後,觀眾被帶入了特定的戲劇時間。對導演的考驗在於如何來表現這個特定時間段落的與眾不同。

理想的短片總是集中展現一個獨一無二的中心事件,圍繞這一事件行動漸次展開:《特魯曼》的事件是爬繩梯《午餐奇遇》是分食沙拉,而《鏡子,鏡子》的事件則是匯集在一起的婦女表達她們對自己身體的感受。對每一部成功的短片而言，一個單純的事件是極為重要的構成因素。在不到30分鍾的長度中,想做到面面俱到是非常困難的。

由於相對集中地表現一個事件,導演就能比較充分地來挖掘這個事件內部潛在的戲劇性。這種目的的單純性使得導演有精力對其進行深入地挖掘。而觀眾也會對此感到滿意,因為他們的期待心理得到了滿足。

要成功地講述一個故事,並不見得總是要將其約束在一個限定的時間范圍內。由克勞德·巴里編導的一部曾獲學院獎的15分鍾的短片《公雞》(黑白片,1963年)所講的就是一個發生在幾天內的故事。它的內容是:一個法國男孩的父親為周末晚餐買來了一隻公雞，而這個男孩喜歡上了這只雞,並私下決定設法讓人們相信這是一隻母雞。他從冰箱里偷來一隻雞蛋放在公雞下面。這個計劃一直沒有暴露直到一天早上公雞的打鳴聲吵醒了男孩的父親。父母一怒之下准備立刻就把雞殺掉,男孩苦苦哀求把雞留下。父母終於被孩子的執著所感動,決定讓男孩把那隻公雞當成寵物養起來。

戲劇期待

要對素材的戲劇期待進行挖掘。影片中的戲劇期待是否超越了影片長度所限制的表現內容?在6~30分鍾內,能不能期待你的觀眾相信主人公可以做出重要的人生抉擇?

特魯曼能否爬上繩梯?《午餐奇遇》里的女主人公能否吃到自己的沙拉?這些目標要在12分鍾內達到。我們能否期待在熒幕表現的12分鍾內女主人公會由於這個流浪漢而改變了她的某些態度?當然不能。事實上一旦她離開了咖啡店她就會將流浪漢要求施捨這檔子事拋諸腦後。等到她上了火車,她自然會當作什麼事都沒發生過一樣。但是,這並不是說改變不會發生，只是說機會很小。我們要讓觀眾相信在短暫的「銀幕時間」里這些主人公的確會發生一些變化。

簡要的故事背景

什麼是故事的背景?簡單地說就是有關人物來歷的信息，或者是對人物的一種說明。這種說明對於人們了解人物在故事進程中的行為動機是必不可少的因素。在短片中,故事背景的交待必須十分簡短，也必須十分清晰。一般的故事片能用30至40分鍾來確立敘事時間,而一部短片僅有幾分鍾時間。如果你不能很快很簡明地交待清楚人物,那就意味著你應該對你的故事和人物進行必要的刪減。

《特魯曼》就以非常簡練的手法,迅速地交待了害怕爬繩梯的小男孩的有關背景。因為我們不必更多地知道他的歷史，也不必過多地交待他所置身的環境。《午餐奇遇》以老婦人的衣著和舉止表明了她的身份。她是一個富有的女人,並准備回郊區去。在中央車站她對路人的反應使我們對她形成一種期待,急於知道她會對那位「偷」走她午餐的流浪漢作何反應。對於這位人物人們不需要知道得更多就能理解影片的剩餘部分。

內部動作、外部動作

描寫內心世界是影視劇作的難題之一。因為影視是視覺性媒體,戲劇情節必須以視覺和聽覺的手段加以展現。特魯曼和《午餐奇遇》的老婦人就是通過動作來表現他們的內在沖突。特魯曼那些奇幻的想像是他內心恐懼的外部表徵。《午餐奇遇》中老婦人的偏見則通過她企圖避免與流浪漢共進午餐的行為得以揭示。兩部影片都將人物置於一種他們極不情願的情景當中,我們是通過他們的「動作」來「看」他們是什麼樣的人。

避免過多的對話

如果你的劇作對話過多而疏於行為或戲劇動作的表現，那它與廣播劇或話劇就沒任何區別了。影視劇本是表現動作的。常言道:「事情是靠做的,而不是用說的。《特魯曼》中的對白部分甚少《午餐奇遇》里僅有的一點對白也都是有意義在裡面的。演員的行為邏輯、做事動機,都是通過動作來揭示的。

對話僅僅是為了說明動作、展示角色的性格和增強人物形象的觀賞性。觀眾最好能在關掉聲音看電影的情況下還能理解故事到底說了什麼。如果你有志於將話劇改編成影視作品，那麼就應該以動作或行為來取代一些對話或者設置一些舞台上本不存在的視覺性內容。

不斷修改

「創作即是修改」這句至理名言真是一語中的。故事都有一個幾經變化的過程。在各個部分被有機整合到一起之前,它一直是一個謎。修改的目的在於為各種元素找到一個最佳的平衡點。每一次修改都能重新顯露出一些隱藏在前一個版本中的重要元素。

專業人士都知道,想創作出一個好劇本必須捨得花費時間並具有耐心、虔誠的精神。關鍵是要在你走向拍攝現場前將所有的問題都解決。不要指望到實拍階段再來解決劇本的問題前期製作階段你有足夠的時間,先把劇本改好。

審讀

一旦劇本修改接近尾聲,導演就應組織對其進行審讀。在紙上一行行默不做聲地寫是一回事,在導演指導下聽著某位演員大聲朗讀或表演劇本又是完全不同的另一回事。導演和演員所要做的就是去發現文字中的問題:詞句的音調怎麼樣?對白是太多還是太少?句與句之間的間隔(停頓)是否比句子本身更突出?

作為一個編劇或者導演,很難切實分析出劇本文字所呈現的效果到底怎樣,因為你知道的東西實在太多了。在你的腦子里流淌的全都是故事的背景資料,而同時你又希望觀眾都能像你一樣了解演員表演的是什麼。你知道如何解讀影片字里行間的深意,而觀眾其實並不了解這一切。所以你不得不從自我中退回現實,真正去辨明你的每個鏡頭在告訴觀眾什麼,而不是你希望觀眾能夠看出什麼。

形象先於語言

以視覺方式講故事的原則是「能讓人看到的就別用台詞來表現」導演都知道,在銀幕上演員的面部表情就代表了一段對白。一個恰當的特寫鏡頭往往勝過言語的表達,一個生動的形象往往比任何辭藻都更有表現力。語言只能用於輔助形象,而不能替代形象。

由於作者總是想把所有的東西都寫進去,所以劇本一般都會寫得太多。導演的工作就是為劇本「減肥」(刪去不必要的對話和動作)。《午餐奇遇》的原劇本中,老婦人用完餐後去車站的路上,又遇上了流浪漢,她對他說:去找份工作!」這場戲後來也拍過,因為劇本就是這么寫的，但最終的影片卻不是這個樣子。銀幕上的內容是:老婦人去車站的路上再次邂逅流浪漢,但她完全對他視而不見。

為什麼這么改呢?因為在導演看來這一細微的形體動作比那句對白更有藝術魅力。「去找份工作」這句話等於向流浪漢承認他的存在而視而不見的動作則說明老婦人就當流浪漢像根本不存在一樣。

本文摘自《影視短片的製片與導演》

C. 讀懂劇本的三大要點是什麼

一、話劇劇本
劇本是戲劇的文學因素，是供演員在舞台上演出的文學腳本，它是戲劇的基礎，是一劇之本。

劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或不適於上演，被稱為「案頭劇」、「書齋劇」。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創作應該處理好本身的文學性和舞台性之間的關系，以演出作為目的和歸依。

在實際演出活動中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構成一種專供演出的演出本，亦稱台本。演出本一般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。

舞台指示：劇本中不要求在演出時說出的文字說明部分。一般包括對劇情發生時間、地點的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術處理的要求，對人物形體動作、心理活動和場景氣氛的描述等。
在劇本創作中，舞台指示的使用一般應以是否有助於人物形象的刻畫和導演、演員舞台工作者進行藝術創造為原則。好的舞台指示不僅能給劇本增添文學價值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞台體現提供廣闊的天地。

二、劇本的創作
一選擇戲劇題材
面對豐富多彩的現實生活，如何選取戲劇所需要的材料呢？戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。

1.選材的一般要求

選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會意義的題材。

要選擇當前為群眾所關心的題材。

2.要選擇符合戲劇規律的題材

①抓住人物，抓住主體

戲劇必須用人物自己的語言和行動來表現自己的性格特徵和心理活動，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強的動作性，能夠通過其動作將自己的性格表現出來。

每個人物都為達到自己明確的目的，強烈地不懈地行動著。人物的想、說，都是為了做，而這種「作為」推動了事物的變化，構成了戲劇動作。

②選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己一致和願望頑強地行動著，勢必會發生沖突。黑格爾說：「因為沖突一般需要解決作為對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜於作劇藝的對象。」

要選擇那些人物行動有發展，性格沖突有曲折的人和事。具體說來，應該根據事物矛盾發展的邏輯選擇出由幾個小曲折，逐步發展形成一個大的根本的曲折，反映出事物的大發展，構成一個既單純而又富於變化的行動過程。

③根據以上規則所選取的材料必須適合舞台演出。

二塑造戲劇人物
在創作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。

1.通過行動刻劃人物是最生動有效的方法。

這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和內心動作。

恩格斯說：「一個的性格不僅表現在他做什麼，而且表現在他怎樣做；從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會收到損害的。」（《致斐迪南·拉薩爾》）在一切文學作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點顯得尤其重要，因為動作特別適宜舞台藝術。

有時一個鮮明的動作，勝過許多台詞，不僅清除地顯示性格，並且給觀眾留下不易磨滅的印象。

人物的行動可分為大的行動，小的行動和細節行動。一般說來，在一出戲中，每一個人物重大行動只有一二個，它對表現人物思想性格的本質，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發展的轉折或高潮處。但是，人物的重大行動不是突然產生的，它是由一連串小的行動逐步發展的必然結果。因此，在藝術構思中，根據不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個人物設計出由許多行動導致大行動的行動貫穿線，遵循這樣的人物行動線，層次深入地揭示人物思想性格的本質特徵，才可能塑造鮮明生動的舞台形象。

揭示人物性格還可以通過一些細節動作，有時這種細節動作可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接聯系，但對刻畫人物性格卻十分有用。

2.著力揭示人物內心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。

曹禺曾經說：「作為一個戲劇創作人員，多年來，我傾心於人物。我總是覺得寫戲主要是寫人；用心思就是用在如何刻劃人物這個問題。而刻劃人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動作、發展、結局，都是來源於這一點。」（看話劇《丹心譜》）

在戲劇中對於人物的心理描寫既不能像小說那樣藉助於作者抒寫或內心剖析，也不能完全指望人物的獨白，而是主要通過人物的語言動作來揭示其內心活動。以下幾點是可以考慮的：

善於把人物投入感情的旋渦，構成人物性格自身的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置於歸國途中，承受著感情的煎熬。

善於配置多方面的錯綜復雜的人物關系，是揭示人物豐富內心世界不可缺少的條件。

通過次要人物來烘托主要人物。

三精心安排戲劇結構
戲劇結構是由情節、幕場等戲劇要素構成的戲劇存在形態。主要包括情節的安排、分幕分場的處理等內容。戲劇由於受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術結構與其他文學樣式相比尤顯得重要。

戲劇情節的安排

1.戲劇情節的構成

戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。

人物的行動及其發展，是戲劇情節的外在構成形式；促成人物行動的動機及其發展變化，則是戲劇情節潛在的動力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網織而成的。在不同風格種類的戲劇作品中，有的注重於行動外在的力度（如情節劇），有的則注重於心理(動機)的深細度（如心理劇）。

戲劇情節是由一個個場面連貫而成的。場面是情節發展的基本單位，情節隨著場面的次第轉移而不斷發展。

戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術效能和美學價值，能對觀眾產生吸引力和娛悅作用。在戲劇創作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到「較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。」

根據戲劇矛盾沖突的發展進程，一個劇本情節的構成可分為矛盾的開端、矛盾的發展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個部分。

劇本的開端費城重要，因為它的好壞關繫到全局的成敗；但劇本的開端又相當困難，因為一出戲的開端決不是事件過程的開頭。究竟在哪裡開始，先讓什麼人出場，先展示什麼情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。

開端的作用：簡捷而含蓄地在人物行動中把故事發生的時間、地點、人物關系、特定環境交代清楚；人物出場亮相，性格應有初步顯現；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發展方向，引起觀眾興趣。

發展是戲劇沖突進入高潮前的進展階段，它在全劇中所佔分量最大，也是最關鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定於這一部分。

因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨於表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發展避免直線上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富於節奏感，始終抓住觀眾。

高潮就是矛盾雙方經過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點。

高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動人心的場面。難怪有人說，一切為了高潮。

要寫好高潮必須精密布置，善於抑制矛盾的發展，在作好充分准備後，選擇最適當時機，讓它突然出現。

結尾，高潮過後緊接著就是結尾。結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫蛇添足。好的結尾應做到既使觀眾滿足，又留有回味的餘地，充分顯示作者的思想深度。


2.安排情節結構的主要技巧

①懸念

亦稱「緊張」。根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。

戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關「收煞」的要求,內涵與懸念基本相似,主張，「令人揣摩下文，不知此事如何結果」。

戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。

懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：

總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬於劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。

期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。

在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地採用突發式懸念。在實際運用中，二者有相輔相成的關系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。

懸念的形成、保持和加強，還需要依靠「抑制」和「拖延」的藝術手法，有的劇作理論也稱之為「延宕」或「緩解」。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。

懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的准備。

社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂迴曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。

②發現與突轉

突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往通過發現來造成劇情的激變。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最後由於報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，於是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。

最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富於戲劇性的技巧,並被廣泛使用。在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼於劇情的起伏跌宕，而且立足於人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。

③時空交錯

根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞台時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實的現代派戲劇常採用這種結構方式。它主要導源於「意識流」。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞台時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。

時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。但由於人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。

中國戲曲由於不拘泥於舞台的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

巧合

戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結合。

場幕的安排

舞台的場面處理主要是導演的工作，但劇作者懂得舞台場面的處理，能夠使劇本創作更符合舞台的需要。

舞台場面處理問題很多，這里只談談場內和場外、上場和下場兩個問題。

1.場內和場外

也叫明場與暗場，事實上就是實寫和虛寫的結合。凡通過演員在舞台上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統稱為明場，也即實寫；不在舞台上直接出現視覺形象，由人物在台詞中敘述交代，或通過幕後的音響效果，基本上訴之於聽覺形象的戲，稱為暗場，也即虛。



評論人：樂連城 評論日期：2006-11-13 16:31


場內戲和場外戲的結合，可以拓展戲劇舞台的時空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞台限制。

明場戲與暗場戲的選擇處理，和戲劇場面的主次劃分以及舞台形象特殊的審美要求有關。劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙於舞台表演的情節場面，則作暗場處理。

2.上場和下場

舞台上情節要集中，與情節無關的人，站在台上，無戲可演，與情節有關的人，不能不在場。舞台上的人，多一個不行，少一個也不行。所以，人物上下場的處理和安排，也是編劇需要認真考慮的一個問題。

作者要從劇情出發，想個充分的理由讓人物合乎情理地上場下場，自然而然地上場下場。不能武斷地隨意擺布人物，使其貿然上場或突然下場。

四戲劇的語言
戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的台詞，二是作者的舞台指示。二者當中自然以台詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指台詞。

台詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。

戲劇的台詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的台詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇台詞的主要形式。獨白,是角色在舞台上獨自說出的台詞,它從古典悲劇發展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用於人物內心活動最劇烈最復雜的場面。旁白，是角色在舞台上直接說給觀眾聽，而假設不為同台其他人物聽見的台詞。內容主要是對對方的評價和本人內心活動的披露。中國戲曲中的「打背供」是旁白的一種。

在劇本創作中，台詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。由於戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此台詞是戲劇舞台上唯一可以運用的語言手段，台詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。

劇本的台詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。

①台詞必須具有動作性（語言動作）。動作性主要是指台詞要能揭示人物的內心動作，如焦菊隱所說的：「語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復雜的思想活動。」（《焦菊隱戲劇論文集》）戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞台演出時間內迅速地展開人物的行動，並使之發生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求台詞服從戲劇行動，具備動作的特性。

台詞的動作性首先在於它能夠推動劇情的進展。劇本中每個角色的台詞都應當產生於人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，並且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方採取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節不斷推向前進台詞的動作性更在於它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。簡言之，動作性語言應該具備兩個方面的作用。一方面，它既能表達人物自身的心理活動，又能引起強烈的外部動作；另一方面，它也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。這樣，對話雙方互相作用，互相促進，推動劇情不斷發展。（例見《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對話）一般有兩種表現方式,一種是直抒胸臆,一種是「潛台詞」。直抒胸臆的台詞有時通過獨白來進行；潛台詞包含有復雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現為一語雙關、欲言又止、意在言外、言簡意賅等多種形式。

台詞的動作性還在於它能為演員在表演時尋找准確的舞台動作提供基礎。戲劇創作的最後完成必須通過舞台演出，因此，台詞的寫作必須考慮到表演藝術創造的需要，使演員在舞台上能動得起來，把角色的內心世界形象地再現在觀眾面前。

② 台詞必須性格化。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本台詞的性格化提出了很高的要求。要使台詞性格化，首先必須根據人物的出身年齡、職業、教養、經歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特徵。力戒千部一腔、千人一面

其次，台詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的台詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的台詞也不能任意調換。實現台詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，並且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語言方式與特點。

③ 台詞要詩化。戲劇要在有限的時空條件內通過人物的台詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，這就要求劇本的台詞具有詩的特質、詩的力量。台詞的詩化並不意味著都要採用詩體，而是要讓詩意滲透在台詞之中。因此台詞必須感情充沛，富於感染力；形象鮮明，富有表現力；精煉、含蓄，力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達豐富的內容與深遠的意境。

④台詞要口語化，要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋，台詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點。口語化使台詞富於生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇後語，乃至俚語的適當運用，有助於台詞的口語化。在注意口語化的同時,也需要注意語言的規范化和純潔性,要注意對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術語言。 (小品網又叫石頭劇本網，是一個創作型的網站，區別於其他只會抄襲的的網站，雖叫小品網，但我們能創作幾乎所有類型的劇本以及日常各類文章。)

D. 劇本的兩個重要因素是什麼

劇本的兩個重要因素是台詞和舞台指示。

一個好劇本是要講一個好故事，一個好故事，可以在情節的跌汪陵宕起伏中，緊緊抓住觀眾的感情。劇本主要由台詞和舞台指示組成，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員演出的依據。在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。

因為戲豎陵散劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。

劇本的分類：

劇本主要分為文學劇本與攝影劇本。文學劇本是比較突出文學性的劇本，攝影感偏低，包含話劇劇本（或稱戲劇劇本）、小說劇本（或稱劇小說）、小品劇本余氏、相聲劇本等。

攝影劇本是比較突出拍攝感的劇本，文學藝術性可高可低（根據影片題材、市場、投資金等綜合情況決定），包含分景劇本、分鏡劇本（分鏡腳本或電影劇本）、台本等。

E. 如何寫好電影劇本

判斷題材中沖突質量來決定題材的質量

沒有沖突就沒有戲劇，測試題材的質量，用五根火柴點燃、第一根火柴就是權。第二根就是性。第三根是錢。第四根是生死。第五根是惡境。

沖突的質量決定內核的質量。敲定題材之前自己要＂咬四口＂

第一個就是＂借口＂第二要找一個＂當口＂第三個要找一個刺激觀眾的＂胃口＂第四個就是＂口碑＂的問題。也叫＂交口＂

蔡楚生總結的影片要追求＂一個理念，三種因素＂一團運個理念就是要做到反映下層社會人的痛苦，激發同情心。三種因素就是：內容的喜劇性，內容的刺激性，內容的豐富性。

創新是轎廳電影的鮮血，劇作是造血的根本，選擇題材就是創新的開始，電影本性是用小故事講大道理。

電影實際上就是給成年人講寓言和童話

第二個要素，確定人物的需塌帆梁求和目標。

第三個要素，困難的情境。

第四個要素，就是對立體和對立人物。

第五個要素，要帶有一個威脅性的可怕危機。

第六個要素，精彩意外的結局是編劇重要的目標和追求。

用畫地為牢的方法處理一個題材

F. 劇本殺的核心是什麼

可能因為愛讀小說的緣故，我認為劇枯搜梁本殺最重要的是故事本身。一個人物豐滿、故事嚴謹、邏輯自洽的故事，哪怕玩家經驗不多，只要順著情節走下去，也能獲得不錯的體驗。反之，假如人物關聯性差，故事可信度低，結局的推理又牽強附會，結束後我就難免後悔：為什麼不花這時間讀幾個短篇小說，或者看一部電影呢？在劇本殺中，我們只能讀手頭上的角色劇本，那往往只是故事的一部分。剩餘部分，我們只能通過其他玩家的演繹，搜集的線索，以及游戲結束後DM對故事的整體復盤來獲取。據我了解，一般劇本殺店都有上百個本，但只有幾個DM，所以他們對劇本的熟悉程度難免參差不齊。一個好的故事，假如DM不熟悉，幾小時玩下來，可能也會讓人誤以為是個差的劇本。好比有一次，DM連開頭的故事背景都念得磕磕巴巴，玩家自然很難進入角色狀態。除了劇本和DM，同行的玩家也很重要。這倒與經驗多少關系不大，關鍵是遵守一些最基本的規則。比如認真看自沒運己的劇本，記住必要的信息，不要情緒式發言，禁止場外信息，等等。在玩的過程中，遺忘一些信息而回看很正常，畢竟有的角色劇本長達幾十頁，堪比一部中篇小說。但游戲過程中，說一些類似「我劇本里沒有寫啊！」的話，就會讓人瞬間出戲，無可奈何。相反，遇到沉浸投入的同伴，則會極大地增強游戲體驗。比如有一次，一位渾身肌肉的猛男反串了一位風韻猶存的媽媽桑，舉止言行間，妖嬈嫵媚，讓人忍俊不禁，心裡又暗自佩服。假如換了自己，定會畏畏縮縮，難以放開。劇本殺作為當下年輕人流行的桌游，有很強的社交屬性。好比幾年沒見的高中同學，假如突然約喝早茶，可能話題有限，免不了尷尬。但通過漏旁劇本殺，話匣子自然就打開了，甚至找回當年在學校互相埋汰的感覺。但是，要讓辛苦工作了一周的人們，願意在周末抽上半天時間，集中注意，戲精附體，共同演繹一段陌生的故事，也是一個不低的門檻。
這就是劇本殺的樂趣

G. 關於編劇寫作 | 影視公司從哪幾方面審讀劇本

影視公司對劇本提出差鬧審讀意見，先審核整體故事構架，再審核分集大綱，最後審讀台詞本。

通常會從這幾方面進行考慮：

1、主線是否清晰，線頭是否過多

故事是否緊緊圍繞幾個主要人物展開情節，集中精力將幾大主要人物刻畫好；盡量減少非主要事件的「線頭」，增加非主要人物的戲份。

線頭是指每段戲編劇給出的線索。最低的寫法就是「寫飛了」，寫著寫著，這個橋段上延伸出來的人和事莫名其妙的就沒有了，有來頭，沒結果，沒做到善始善終。

線索一定是圍繞主題展開的，最終要做到對主角的行動有影響。如果線索給的和主題關聯不大，通常會被稱為廢戲，就算拍出來了，也有很大可能會被剪掉，這就是為什麼有些影視作品拍完之後觀眾發現自己某個喜歡的演員的戲份全部被剪掉了的原因之一。

2、各類戲份所佔的比重是否合理

諜戰戲、愛情戲、家族爭斗。。。，他們的佔比，直接決定了收視率。而決定他們佔比的，是每部作品的題材和主題。《三生三世十里桃花》演的所有內容都是圍繞愛情來的，天族和翼族的爭斗，水君和翼界的爭斗，無論誰和誰打，無論各位妃子怎麼宮斗，最終都是給楊冪和趙又廷增加相處的機會。開篇昆侖虛墨淵上神為鎮壓翼界而虛臘罩死，也是白淺和夜華之後相識的引子。《大宅門》里，前二十集基本都是家族爭斗，劉佩琦演的白老三聯合外人對付自己的二嫂，想爭家產，所以這個階段愛情戲就比較少。等陳寶國去了山東，整個故事畫風就轉變了，以愛情戲為主了。

所以無論用哪種戲份，都是為了主題來服務的，這個佔比沒有絕對。

如果影片是想以女性觀眾為主要收視人群的話，愛情戲的戲份增加就很重要。

1、主角之間關系設置是否合理，是否緊密

主角之間的聯系是否緊密；

主角和二號三號之間的關系是什麼；

二號三號的設置有沒有對主角性格特點有推動作用;

2、人物出場時間點是否合理

主角的出場不能在幾集之後，這樣風險很大，代入感低。真正的正面主角和反面主角都要及早出場，立場清晰。真正好的故事內核都是非常簡單的，繁復的是人性的變化。如果人性不深刻，節奏設置的多彎彎繞，這個人物終究走不進觀眾內心，是虛空的。觀眾能記住的人物，一定是活的，看完之後你好像認識了他（她），了解他（她）的行事作風了解他（她）的為人，就像你了解你身邊的朋友一樣那麼熟悉。

3、人物在不同的環境中是否做出了正確的反應

例如在戰爭狀態下，人物能夠給出怎樣的反應；經歷過幾件大事之後，人物是否有合理的成長和情感變化，這些應該是要著力表現的。反應要合情合理，觀眾才能局汪理解主角的經歷，才會陪著主角去高興去悲傷。如果主角反應不符合常理，觀眾沒有代入感，j就會覺得這個主角莫名其妙。

舉例：家人被欺負了，老二老三老四都來評理，去討回公道，但是平時最照顧家的老大卻沒出現，這就不符合前面設置的故事邏輯了。除非前期給出老大沒有去現場的合理解釋，比如在出差，在住院。這些細節在創作中都要注意。

寫作是系統工程，是憑空構建一個社會讓觀眾去認同，因此要考慮到各方面的合理性，祝大家都能寫出作品來哦。

共同努力，一起向前。

H. 閱讀和欣賞劇本，應該從哪些方面入手

劇本是一個很特殊的文學類別，它不屬於普通的文本材料閱讀，像普通的小說或者是傳記等一系列不同題材的書。因為劇本它是一個在觀眾面前進行立體呈現的邏輯文本。他不僅僅要考慮到故事內容本身的體現，他要把作者最中心的思想精髓和人物傳神在語言上進行輸出，還需要逗局對小說中原本的人物細節進行准確的表達，要考慮演員對其的演繹塑造的可能性。很多時候寫書是以第二人稱，而劇本需要把作者第二人稱的寫作角度，或者是整體的寫作角度凝結為短短幾句的台詞。欣賞閱讀劇本，應該從以下幾方面入手。

I. 劇本如何寫得好

【A點】下筆前一定問自己：這個劇本你非寫不可嗎？什麼讓你如鯁在喉？也許是一個憤怒、一段思念、一個畫面、一場高潮戲、一個流淚片段，甚至可能是一次委屈。總之，找到這個動力源，把它作A點確定下來。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也許往下推演不順而回過頭來調整A，但是，寫劇本必須找到A。
【編劇秘笈】影視劇是正著看：從頭看到尾；卻是倒著寫：從尾往頭寫。觀眾不知道結局，可有一萬個猜測，增加觀看樂趣；編劇不知結局，也會有一萬個可能，那就讓自己迷失而無法前行。不僅倒著寫，還要反著寫，結局是和解，前面就是誤會；結局是頓悟，前面就是迷瞪，擰巴。總之，想好了最後一個高潮再下筆！
【尋找首先出拳的人】無論一部電影、一個短片，還是一個戲劇段落，開場3—5分鍾，必須有人出拳，就是第一塊骨牌，第一個撞擊，第一次危機。這第一拳最好足夠的狠，才能激起強烈反響，被撞擊方和觀眾才能被打懵，才能引起足夠大的波瀾，才能引起一系列的連鎖反應，才能吊起觀眾的胃口、好奇心：後來呢？
【什麼是編劇】有個年輕朋友自詡為編劇，於是招來非議，說他自不量力。其實，編劇是一種職業，正如木匠、鐵匠、廚師、開鎖匠等一樣，沒有什麼了不得的。在我看來，只要打算、正在、已經靠寫劇本為生，或者可以把劇本賣出去的，都可以自稱「編劇」，這不丟人，也沒有什麼高貴。不就木匠而已嗎？
【邏輯力】對於做一個編劇的要求，與其說需要想像力，不如說更需要邏輯力。想像力像孩子，邏輯力才是成人。你聽一個孩子講他漫無邊際的幻想，最多贊許他天真爛漫，但不會為他的「故事」著迷，不會探究，不會好奇，不會較真，不會期待，不會震撼，不會深思，而這些感受的形成，需要一個邏輯縝密的創作才能達成。
【熟識角色】誰是主角？他出場前在做什麼？家庭狀況體貌特徵？學歷教育？優點缺點個人喜好人際關系……認識他非一次性完成，反復琢磨並與其他角色相互砥礪，彷彿在生活中遇見人，對他身世背景的了解不斷深化。最重要，人物設計為你寫他的目的服務。結論：人物小傳須反復多次完成，並服從於劇本主題。
【關於題材1】什麼是題材？回答「你的劇本是講什麼」的舉知答案，就是題材。講教育、講抗戰、講父愛、講復仇……。題材重要嗎？重要，許多題材不能拍，有些題材太難搞，還有些正御消題材被人寫爛了，製片人拒絕，是因為哪怕你作為觀眾也拒絕。聽勸，不要動筆。有些題材一下讓人感到有亮點，會有人鼓勵你寫。重要！
【關於題材2】題材也不重要，太泛，無實質意義。除了某些特定題材被禁止之外，理論上沒有冷題材和熱題材之分。即便是製片人出品人，也僅僅是把題材作為交談的第一句話，接下來還是要看編劇怎樣去寫某個題材。從什麼角度、挖掘到什麼深度、表達什麼思想和情懷、反映什麼問題、何處有升華，這些才重要。
【關於明星】如今明星片酬過高已讓電影電視劇不堪重負。為什麼明星漲價？因為明星不夠用。明星為什麼不夠用？因為缺乏造星機制。其實，每一個明星都是從非明星小演員變幻而來，靠什麼變？靠一部好戲。好劇本，好導演，好的班底。但如今的電視台和出品公司似乎忘記了這一切，到底先有雞還是先有蛋？
【可否主題先行】可以！編劇常接到命題作文，主題先行也出過經典作品。關鍵：1.不求主題深刻，所有的主題都是大路貨；2.不能直奔主題，越曲折越好；3.主題不重要，用什麼故事去說明它才重要；4.弱化主題的存在，隱藏它，主題是觀眾品出來的；5.主題是有意義，故事是有意思，首先有意思，而後有意義。
【動作】編故事的關鍵是找到角色動作。動作分兩種：主動動作和被動動作。前者是我想幹嘛。想考研，出擊准備，迎接挑戰。被動動作是路上走得好好的，一個花盆從天而降砸在頭上，流血搶救、血型不對、沒帶錢，醫生不在…編劇的任務就是給角色動作設置障礙，他克服重重障礙達到目的或轉危為安，就是故事。
【事件】用簡略方式將觀眾帶入角色所處的規定情景後，必須發生事件。只有事件才能讓人物活起來並讓觀眾感同身受。事件要件：1.有足夠的沖擊力，讓人物動起來；2.須引起觀眾的關注和期待；拆弊3.能引起連鎖反應；4.能造成人物沖突（外部）和糾結（內在）；5.有想像空間。一部電影需要3—5個相互關聯的事件。
【拐點】事件發展過程中的變化和轉折。人物動作帶領觀眾朝某個方向走，或達到目的或出現意外使得人物動作方向改變的那個點，就叫拐點。拐點特徵：1.邏輯的必然；2.關注和情緒的小高峰；3.拐的方向出人意料（需要編劇挖坑給觀眾跳）；4.具有節奏調節功能；5.體現變化與多元特徵；6.起到轉承啟合的作用。
【下狠手】故事產生於動作，動作來源於人物，人物發力源於編劇給他的壓力。我稱之為壓彈簧。編劇壓彈簧越給力，人物的動作發力越大。所以，老好人當不了好編劇。編劇對心愛的主人公不能太好，你得讓他受苦，被凌辱，遭打擊，讓他危機重重、走投無路、苦不堪言、生不如死……所謂天將降大任於斯是也。
【生活質感】什麼是劇本的生活質感：1.人物鮮活，2.故事貼近生活，3.對話生動有趣，4.細節豐富，5.平和但有張力……如何變成劇本？大概：1.善於觀察；2.保持敏感；3.准確截取；4.學會提煉；5.大膽推理；6.堅持積累；7.復合表達。這些大體屬於技術層面，其實功夫在詩外，保持和培養自身人文情懷最重要。
【個性化對白】編劇困惑之一，總不能千人一面，千口一腔吧。但語言又有極大的同一性，我們都說人話，不說鳥語，過於特別會造作。人物個性化對白應該是：1.不能違背人物性格；2.盡量有一些個性化標志（口頭禪、用詞）；3.說話的方式比用詞更重要；4.人物內在依據大於外在形似；5.強化亮點避免刻意。
【和觀眾談戀愛】寫劇本好比和觀眾談場戀愛。觀眾是美女，你首先必須愛她，然後挑逗、討好、誘惑她，弄清楚她想什麼，她要什麼，然後給予、付出，滿足她。可一味地附和，無原則的讓步也不行，你得有堅守。你不能過分寵她，對她的弱點你得抑制、教訓、警告、恐嚇，隨後（高潮時）征服她，方抱得美人歸。
【戲劇任務】是一場戲、一個段落甚至整個劇本中編劇想要完成的任務。它可以同時是角色的任務，也可分開。攻打無名高地，角色任務是戰勝敵人，戲劇任務卻是展現戰爭的殘酷或兄弟情。要點：1.必須提前明確；2.與角色任務同步；3.指揮角色動作的真正靈魂；4.角色任務包裹戲劇任務；5.全劇戲劇任務=主題。
【可恨的編劇】編劇是什麼？編劇是無中生有的人（虛構），是無事生非的挑撥者（沖突），是狠心郎負心漢（讓人流淚），是殺父奸妻不共戴天的仇敵（激怒），是唯恐天下不亂的賊子（高潮）……從前有個帥哥巧遇一個美女，他們一見鍾情，墜入愛河，從此過上幸福的生活——這樣一帆風順的故事誰看呀？
【合理與奇特】寫劇本設置人物和事件時常糾結，因為合理與奇特註定相互矛盾，處處合理則易平淡，過分奇特又難免違背邏輯。我的經驗首先考慮奇特，先出奇招，然後將其合理化。如果費老勁也沒能使其合理，棄之。然後重新再尋找並設置一個奇特。即便沒有奇特的事件，也盡量換一個奇特的角度。總之要奇。
【小高潮】相對大高潮而言的，在電影里突出，因電影一次觀賞，結尾前定有最大高潮出現，之前的小危機及解決（拐點）被稱為小高潮。電視劇太長，難找大高潮（多次觀影），加之電視劇分集實際由導演最後任意切割，更難准確設置拐點，所以只能模糊。經驗：以故事段落為標准，3到6個拐點配一個段落高潮。
【首三集】電視劇約定俗成為長篇評書，在漫長觀影過程中，觀眾要付出大量的時間和關注，於是首三集成為觀眾決定是否繼續看的關鍵，也成為購片者和電視台（搜集收視率）評判依據，至關重要。英雄三板斧新官三把火：1.信息量大（人物場面風格視覺動作）；2.節奏緊湊；3.沖突迭起；4.戲劇張力強。玩命！5.製造大懸念（讓人覺得後續有大戲要唱）；6.有趣（台詞、機關設置、細節）。總之，編劇有多大勁使多大勁。
【劇本標准】羅伯特·麥基曾在好萊塢當劇本編輯，他常寫下評語說某劇本場景詼諧、感覺敏銳、文筆通順、用詞恰當，但故事令人失望。他從來沒有寫過這樣的評語：該劇本語法糟糕、拼寫錯誤、對白拗口、方位雜亂、列印格式不規范，但它故事精彩、動人心魄、人物深邃、高潮迭起。前者壞劇本，後者好劇本。
【交代戲】雖然對故事背景、人物關系、事件來龍等需要必要的交代，但應盡量避免純粹、單獨的交代戲，好的交代應該是：1.非一次性在不同場景和對話中泄露出來；2.留下可補充的殘缺讓觀眾自己去概括或推理；3.符合場景和人物自身邏輯自然流露；4.盡量用交代帶出人物性格特種；5.盡量對情節發展有推動。
【過場戲】為銜接兩場戲設置的過度段落，特點是游離於劇情之外。不好的劇本通篇都是過場戲，而寫得好的過場戲應該是：1.邏輯的一環，因而不可或缺（雖本身不推動劇情，但拿掉則破壞劇情）；2.節奏調節器（不從劇情上起作用但為下一個高潮做情緒情感鋪墊）；3.可玩味的閑筆，展現抒情幽默風格趣味風情。
【高潮】指文藝作品中矛盾沖突發展到頂點及其解決。電影中主角貫穿始終的動作不斷遇到阻礙（沖突），阻礙來自敵對方（人、自然、有形或無形勢力、甚至自身等），並越來越大，主角危機四伏。結尾前最後一個危機越不過去，釀成遭滅頂之災，主人公用盡全力反敗為勝戰勝對手（正劇喜劇）或失敗（悲劇）。要點：1.最後的危機須做到極致（將主人公置於死地）；2.一定要形成拐點（頂點急轉直下）；3.必須有意想不到的解決因素形成轉機（能被觀眾猜到的解決方案形不成高潮）；4.必須靠主人公自身完成整個動作（戰勝或戰敗）。寫高潮大忌：致命危機時，突然一聲霹靂，一道閃電，把強大的敵人給電死了。
【出位與缺陷】一號人物最不討好。常見現象是反面角色和正面配角給人印象深刻，甚至導致演主角的演員不易紅。原因是編劇太喜歡自己的主人公，使其完美到不真實和不可親。建議根據需要有意給主角賦予一些出位和缺陷。出位指語言、動作和行為突破常規常情（外部），缺陷指性格內核上的弱點瑕疵（內在）。
【規律與技巧】好劇本的規律是什麼？題目太大，無法回答，但肯定有規律。籠統的說，所有的編劇及理論家都在苦苦尋找觀眾觀看電影的心理需求，並設法滿足這個需求。找到了這個需求並把它們羅列出來，貫穿在一起，就是規律。想方設法用文字的形式去刺激、煽動並滿足這些需求，就是技巧，或者叫技術。
【伏筆】劇本前段為後段重要拐點預埋的提示，作用是讓該拐點既突然（意料之外）又必然（情理之中）。要點：1.埋伏筆點既明顯（留下印象）又隱蔽（加干擾）；2.必要時可加強或重復；3.適度放大假伏筆誤導觀眾；4.伏筆不宜過多；5.設置方法多為倒置，先確定結果（重大拐點），倒回去看什麼地方適合安放。
【潛台詞】來源於人的口是心非特徵，劇中適合表達人物內心復雜的規定情景，也是電影對白最耐人玩味的魅力所在，而它的難點在於寫出來的只能是台詞。要點：1.從文字上寫出弦外之音；2.從性格和情景琢磨潛台詞並根據人物間關系的微妙與隔膜寫出台詞；3.從表演角度來寫，演員說的是台詞，演的是潛台詞。
【新編劇功課】想當編劇，是否科班畢業，以前職業是什麼都不重要，重要的是要熱愛。須做功課：1.多看好影片電視劇；2.試著寫；3.適當讀幾本經典的編劇理論書；4.分析經典影片；5.多和寫劇本的朋友多交流；6.把自己寫的劇本當故事講給別人聽，徵求反饋意見；7.有條件的請教一下老編劇或老師。8.繼續寫。
【懸念1】影片中能引起觀眾緊張期待的事物。其實是危機的觸發、發展、解決的過程。一般的技巧：1.設懸，強烈和突然（迅速觸發）；2.放空擋，自然滑行，不踩油門（太監急皇帝不急）；3.注入強化因素，危機漸顯；4.故意拖延（干擾與抑制），造成最強烈緊張感；5.釋懸，突轉（順轉或逆轉）解決危機。
【巧合】偶然性事件或人物遭遇。無巧不成書！劇本寫巧合因為：1.雖為偶然卻是人生經常性體驗；2.能刺激觀眾注意力；3.加強戲劇性；4.能引起觀眾的參與和探究；5.恰當的巧合可出人意料解決危機。注意：1.巧合必須帶有邏輯的必然；2.一部戲里不能過多使用（喜劇除外）；3.切忌用於解決最後危機（高潮）。
【誤會】誤讀、誤解、錯怪、錯位等，劇本中常用的製造矛盾沖突手段，也是常見生活現象，來源於人和人之間的差異、距離。沖突源於差異，誤會源於差異，但誤會不等於沖突，有時誤會就是假沖突，因為誤會沖突的解決是靠消除誤會，而不是矛盾的一方戰勝另一方。誤會真沖突：誤會的消除達到了某個戲劇目的。
【戲劇性】影片中與日常生活不一樣，比生活更凝煉、更強烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人尋味、更好看的內容。影片有戲沒戲好不好看耐不耐看，怎樣寫出戲劇性，不僅僅是技巧問題，因為戲劇性沒有客觀標准和技術指標。方法：1.訓練悟性；2.客觀檢驗，把故事講給身邊的人聽。
【閑筆】編劇有意識安排的對故事發展無明顯推動作用的段落、細節或台詞等。功能：1.調整節奏；2.烘托氣氛；3.增加生活般真實感；4.平添情趣；5.協助刻劃人物。設置閑筆應注意：1.自然不刻意；2.生動而個性化的表達；3.打破連貫性和緊張感；4.閑筆不能閑；5.不宜過長。例：肖申克救贖主角監獄播放歌劇。
【一句話梗概】布萊克·斯奈德把它叫做故事線。要素：1.意外，出人意料；2.影像感，從中必須能看見整部影片；3.觀眾和成本，感知市場定位和投資大小；4.片名，吸引人並激發想像。好電影都能一句話概述，寫好故事線就能賣出你的創意和作品。例：一個富商愛上了雇來參加周末聚會的妓女，《風月俏佳人》。
【感同身受】羅伯特·麥基說，經典電影都讓人乍一看是全新的，細一看處處皆熟悉。其實編劇永遠都在追尋通過見所未見聞所未聞的故事，激發起人人熟悉的共同感受。那是什麼？難以准確表述，但一定包含生離死別、愛恨情仇、家仇國辱、喜怒哀樂、生老病死、聲色犬馬、富貧榮辱…記住：以最新鮮刺激最熟悉。
【真實與可信】長期困擾編劇的問題。其實，我們追求的真實（通常被稱為藝術真實）應理解為：可信並傳神。要素：1.符合邏輯（前提可以是假的，但邏輯無懈可擊）；2.充滿生活細節；3.與人類共有的感情和體驗相吻合；4.排除生活中非本質的干擾因素（垃圾）；5.截取甚至強化生活中體現本質的特徵和要素。總之就是@姜偉導演說的「像不像」，而非「是不是」。
【負面人物】必須有壞蛋（稱反面人物帶政治性）！你好我好大家好的戲非常難寫，也非常難看！有壞蛋是生活常態更是戲劇的需要。壞蛋須寫得：1.足夠的壞（尤其對好人主角）；2.壞得有緣有故（世界上沒有無緣無故的好和壞）；3.多面體（不一定寫成善人）；4.必須是人（寫成魔鬼是推卸責任）；5.有攻擊性。
【拷問主角】開寫之前先確定主角並提問：1.為什麼寫他（主題）？2.他想幹嘛結果怎樣（動作與結局）？3.他最大的危機（高潮）？4.他的敵人和朋友？5.他的常態？6.性格與眾不同？7.致命的軟肋？8.最大夢想？9.最大恐懼？10.最珍惜的人和物？11.原始動力（內心不可抗沖動）；12.他有趣嗎？13.是否讓人意外？
【常態與非常態】生活常態無故事，編劇任務是講人生常態中發生的一個或數個非常態段落。其線性走向為：1.開場常態（交代信息引入情景認識人物營造氛圍確定風格）；2.觸發事件或因素打破常態（第一拐點，激發觀眾期待）；3.推波助瀾非常態；4.激化危機並解決之（高潮，最後拐點）；5.恢復常態（結局）。
【神奇的如果】寫作是編劇發揮想像力（發散性思維）和推理力（邏輯思維）的過程。邏輯即推理：1.如果我是他（以他為主我站他立場）；2.如果他是我（以我為主我控制他）；3.如果觀眾是他（利用觀眾入戲造意外）；4.如果他是觀眾（刺激觀眾感同身受）。記住：我一定比他更（至少同等）高明，必須控制他。
【兒童片】嚴格說不屬一類題材，但概念明確，為兒童拍的電影。多年兒童片稀缺究原因一個字：難！建議注意：1.淺顯易懂（避深奧艱澀線索復雜）；2.天真童趣；3.想像力（無邊無際無拘無束）；4.小愛大愛結合（小愛本真大愛動人）；5.極端條件中的兒童（生死冒險疾病災難輸贏犯罪）；6.須同時受成人歡迎。
【微博劇本】1.何時何地的誰？2.某天什麼事打破寧靜？3.使他非做什麼不可？4.他經歷了哪些困難？5.誰是他朋友和敵人？6.他內心有何矛盾、困惑、糾結和恐懼？7.什麼幫助他克服了退卻？7.什麼使他一步步接近目標？8.幸福即將來臨又是何物出現使一切陷入絕境？9.什麼使他終於戰勝敵人度過危機獲得全勝？
【靈感從何而來】靈感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，無端掉到你上，滲透進你的腦子。於是有了一首詩，一幅畫，一篇小說，一個劇本。靈感也不神奇，它是長期積累、閱讀、觀察、思考之後，忽然遇到某個客體的碰撞產生的火花，它使你感覺靈光閃現，點燃了創作激情。提醒：靈感不是寫劇本的必要條件。
【故事從何而來】除了摹寫，不存在現成故事。故事是編的！它來源於你自己，來源於你內心深處！故事是你根據親歷的、讀到的、看見的、聽說的、思考的、感悟的、積累的、想像的、體驗的、推測的，用技巧將其重新組織和排序，按照觀眾所能接受的方式寫出或講出來的。故事基礎是存在於你個體內的人類共性。
【展示與告知1】電影的局限和魅力都在於它和生活一樣：看得見的明確，看不見的模糊、曖昧和難以捉摸，需要猜測。我們永遠看不見人的思想，只能通過看得見的和聽得見的（包括有可能口是心非的語言）去揣摩它。定律：九分展示一分告知。用盡渾身解數調動一切可能去展示，語言的告知越少越好而且靠不住。
【展示與告知2】兩者是有機結合體，不可分割。可展示的包括：表情、形體動作、語氣、音量、節奏，甚至化妝、服裝、道具、環境、光影氣氛等；告知就是語言，包括：對白、獨白和旁白，以及字幕。幾種情況：1.展示和告知一致；2.展示和告知錯位；3.展示和告知矛盾；5.展示掩蓋告知；6.展示拆穿告知。
【文藝片1】相對商業片而言。到底有沒有所謂文藝片？假定有，它有什麼特點？幾個方面揣摩它可能是：1.反高潮電影（是否遵從講高潮故事規律）；2.做負面價值評價的電影（故事結尾的社會價值評判）；3.知識分子電影（服務人群）；4.講究藝術品位的電影（側重）；5.到國際電影節上去拿獎的電影（去向）。
【文藝片2】反高潮電影，即不遵守編故事的規律和技巧（開場，引爆矛盾，展開，加劇，危機，高潮，解決危機，結尾）的電影。也被稱為生活流電影，就是像生活一樣平淡中講述。人們喜歡看有高潮的故事，但不等於沒有高潮就缺乏吸引力。紀錄片就是隨即截取生活，一樣有精品並引人入勝。像紀錄片的故事片。
【編劇是最好的演員】每個電影節最佳表演獎應該頒發給編劇！多不容易呀，面對一張白紙或者閃著藍光的顯示屏，我們要憑空想像出一個個栩栩如生的人物，然後鑽到他們的身體里，躲在他們靈魂後面，去表演他們的音容笑貌，去用不同的語氣說話，去憤怒、去溫柔，去悲傷，雖然我們表演不用面部、身體和聲音。
【找到永動機】世界上沒有永動機，編劇卻在苦苦尋找。找不到，那在屋子裡煩躁得來回走動的就不是人物而是編劇自己！一旦找到編劇就像一隻吃飽喝足的貓，安靜地坐在電腦前，劇中的人物在動，永不停息，無論劇本是40分鍾，還是90分鍾，無論是30集還是50集，人物自己在動，牽動著編劇的手指在鍵盤上奔跑。
【編劇意圖角色意圖】盡量不要讓角色意圖和編劇意圖重合了，那樣戲會單薄。主人公要談戀愛，編劇就認認真真地寫泡妞；主人公要造飛機，編劇就老老實實地寫他去克服技術難關，多沒勁啊！假如主人公戀愛，你卻寫忠誠與背叛；主人公造飛機你卻表現的是孤獨，這叫復合表達！讓角色的意圖服從編劇的意圖吧。
【細節】別嫌問題簡單，真不好解釋劇本的細節。場景細節是美術和置景的事，動作細節歸演員，肖像細節找化妝，心理細節屬小說家。還有什麼？語言？算嗎？對白算細節？不知道。想來想去，只能關注細節的細字了。劇本的細節就是很細小很細小並且能展示的東西，要仔細聽，仔細看，輕輕摸，細心體味的東西。
【找到永動機2】你找到了嗎？劇本主題是靈魂是航船的舵，最後一場高潮戲加結局是終點站是目的地，動作線是人物的方向和航線，矛盾沖突是波濤是暗礁，動作是豎起的風帆，可風呢？永動機在哪兒？人物關系！沒有糾葛沒有張力沒有因果沒有恩怨沒有情仇沒有主從沒有是非的人物關系是擺設，反之就是永動機！
【如何做到一段梗概吸引人】1.確定要吸引的人是投資人、製片公司、劇本經紀人，他們是內行，所以故事梗概應該專業些，不是一般的文學讀物。2.吸引專業人士的主要是故事線、故事拐點、高潮、主角設置，人物關系設置；3.重點突出：人物性格鮮明有趣，故事清晰符合邏輯，有意外，有張力的高潮。
【人物關系怎麼架更有戲】1.差異性，人物性格特徵盡量拉開，重合和接近的刪除或合並；2.對立性，讓人物在劇中產生對立和沖突；3.互補性，同一陣營的人物性格互補；4.關聯性，讓人物產生關聯，家族、姻緣、同學等；5.豐富性，高矮胖瘦，美醜強弱，三教九流；6.機巧性，增加戲劇性的關聯，邂逅重逢奇遇。
【一部劇幾條線，怎麼交織】線是指人物貫穿始終的動作軌跡。一部戲可以一條線，也可以多條（增加豐富性復雜性）。線索不宜太多，超過三條會影響理解劇情。幾種情況：1.完全平行不交織；2.點式交織，在某幾個點上碰撞；3.分叉，一條線中間分成幾條線；4.合並，若干線合並為一條線。一部戲只有一條主線。
【起承轉合的轉怎麼寫】起承轉合是個很文學的表達，其含義是三個：1.起落，即故事情節給觀眾造成的情緒跌宕；2.變化，是故事發展的逆轉和拐點；3.節奏，是故事情節發展的快慢。有內在節奏（拐點密度）和外在節奏（視覺聽覺造成的）兩種。注意：錯落有致，疏密相間，急緩協調，靜動相連，唉，只可意會。
【什麼樣的結局更有力度】有力度是高潮+結局。高潮：1.最後危機到極致（將主人公置於死地）；2.形成拐點（頂點急轉直下）；3.意想不到的因素促成轉機（觀眾猜不到）；4.靠主人公自身完成（戰勝或戰敗）。結局：1.鬆口氣；2.唏噓感嘆；3.所有所思；4.拍案叫絕；5.哲學升華；6.悵然若失；7.義務宣傳。
【做分場要注意什麼/大場時如何調度】做分場要注意節奏，適當考慮拍攝成本（場數越多節奏越快，成本越高）。大場？是不是分量很重的場次？占時間很長的場次？人物眾多的場次？不太明白。一般情況：人物不多的大場重點在寫戲，寫沖突；人物眾多的適當考慮場面調度（其實是對白的處理），突出重點即可。
【對白和日常對話的區別】相同：1.像生活一樣自然；2.符合生活邏輯；3.符合人物性格。不同：1.對白必須有戲劇任務（是編劇有目的安排的）；2.對白是最精彩的生活語言；3.除特殊處理外，避免廢話和語言垃圾；4.須符合戲劇規定情境需要；5.必要時，可以強調表現對白的美感；6.可以根據需要做適當的誇張。
【交代劇情用畫面還是對白好】最好不要用對白。我在【壞對白】里提到的一條就是說情節。主要是不真實，不自然，即便你故意寫了一段交代戲，也不高明。也不僅用畫面，必須交代的劇情，可以用畫面、肢體動作、道具、眼神、表情、場面、聲音、沖突等，自然地流露出來。即便用對白，也不是直接說，而是漏。

J. 如何處理好劇本里人物的內心獨白

電影劇本是屬於視聽語言，是以影像和動作來展示一個故事，在編劇的過程當中得考慮要保持這個鏡頭的流動性，在電影當中我們不能夠出現大段的獨白，如果出現大段的獨白會擠壓畫面，而且讓觀眾會看著枯燥乏味。主人公的內心獨白，我們可以用幾個人物的對話來展現，設置一些場景，讓兩個人物之間通過對話說出來，正好說到主人公的心裡去。下面這個技巧可以借鑒一下。

如何寫好故事文里的對話？

第一：根據故事文找中人的年齡、經歷、受教育程度、職位等等，寫出於他們這些特點匹配的語言，這樣的台詞，才真實才傳神。

第二：根據故事文劇情的需要，解構上精心設計台詞，埋下伏筆，稿團和租敬拆後面的故事前後呼應，很多時候，這樣的台詞是起到推動故事發展

第三：有些人物非常復雜，簡直是深不可測，很多時候，顯得很矛盾的樣子，例如《潛伏》里的吳站長對余則成很信任但是暗地裡又調查他，觀眾會覺得吳站長簡直是精神分裂，但是，吳站長一句台詞就把他復雜的內心弊棗世界揭露出來了，就是他對太太說的那句「信任是有限度的」

所以，很多時候，對話能把一個人的內心世界揭示的淋漓盡致。寫一個人復雜的內心世界的時候，我們肯定需要用台詞來精確地向觀眾展示這個人的內心世界。