京劇荀慧娘是哪個朝代的故事

① 中國京劇紅娘講了什麼

京劇《紅娘》是荀派的巔峰作品之一，紅娘也是荀慧生先生塑造的最值得稱道的人物形象。這是一部貫穿中國文化形態流變的精華作品，劇中塑造的人物成為中國人心中有關愛情和婚姻的經典與標志。
唐元貞年間，洛陽張君瑞赴試，路經浦東，入居古剎普救寺，遇故相崔珏女鶯鶯，一見鍾情。駐軍孫飛虎兵變，圍寺索鶯鶯，崔夫人許能退兵者以鶯鶯婚之，張君瑞使僧惠明遺書友人白馬將軍杜闕，引兵解圍。崔夫人悔約，張君瑞求計於紅娘，紅娘使賦詩寫意。張跳牆夜見鶯鶯，鶯鶯責之，張憂憤至病。之後，紅娘引鶯鶯至，訂情；為夫人所知，責打紅娘，紅娘詰其失信，崔夫人不得已，乃約張君瑞中試後成婚。

從這個故事的大概中，可以看出紅娘並不是鶯鶯和張生初次會面的「介紹人」，鶯鶯和張生相識相知是源於普救寺里的偶然相遇。紅娘當初不僅沒有「搭橋」，且在一段時間里，曾經奉崔母之命監視他們的行動，管制著鶯鶯，防範她有越軌之舉。所以鶯鶯曾經埋怨紅娘「但出閨門，影兒般不離身。」紅娘回答說：「不幹紅娘事，老夫人著我跟著姐姐來。」(《西廂記》第二本第一折)紅娘是崔家的奴婢，其主要職責就是服侍和管制著小姐鶯鶯。促使紅娘改變自己的態度，背叛自己的「職責」是源於一場兵變的災難。 佛殿相遇後，崔、張的愛情在「地下」悄悄地發展著，他們「月下聯吟」、「道場顧盼」，彼此相思，好事在望。然平地起風波，孫飛虎兵圍普救寺，要擄鶯鶯為妻。三日之內若不交出鶯鶯，「伽藍盡皆焚燒，僧俗寸斬，不留一個」。在此危難之際崔老夫人做出決定，當眾宣布：「但有退兵之策的，倒陪房奩，斷送鶯鶯與他為妻。」張生欣喜若狂，修書一封，招來白馬將軍，退卻半萬賊兵。總以為美滿姻緣指日可待。然兵退身安的老夫人，在慶功宴上卻出爾反爾，悔親賴婚。「賴婚」之舉傷了張生，害了鶯鶯，激起了紅娘極大不滿。從此紅娘堅決地站在張生的立場上，打抱不平地要成就張生與鶯鶯的婚事。她為張生進計獻策，她為鶯鶯傳書遞簡，辛勤勞苦自不必說，還常常忍著小姐無端指責，受著老夫人無情的棍棒。當張生由衷感激地說：「小生久後多以金帛拜酬小娘子。」紅娘反駁道：「先生的錢物，與紅娘做賞賜，是我愛你的金貨？」(《西廂記》第三本第一折)在紅娘無私的竭盡心力的幫助下，老夫人終於讓步，崔、張這對情人終成眷屬。 由此觀之，紅娘本不是一個好管天下姻緣的「多事」人，她所以捲入崔張的婚姻中，由旁觀者變為「熱心人」，其原因概括起來有三：一是感激張生俠義地救了她們一家人。「我想咱們一家，若非張生，怎存俺一家兒性命也?」(《西廂記》第五本第一折)二是她不滿老夫人忘恩負義，過河拆橋。「這是俺老夫人的不是，將人的義海恩山，都做了遠水遙岑。」(《西廂記》第三本第四折)三是她認為小姐與張生郎才女貌，是天生地設的一對。「秀才是文章魁首，姐姐是仕女班頭；一個通徹三教九流，一個曉盡描鸞刺綉。」(《西廂記》第四本第二折)所以，紅娘所為絕不僅僅是出於「熱心」，而是義與勇的表現；而紅娘這一個人物的內涵也不只是一個牽線搭橋者，而是中華民族一種美好道德的象徵。這種道德就是：滴水之恩，湧泉相報；犧牲自己，見義勇為；以自己無私的辛勞，成全他人的幸福。這，也就是紅娘的本來面貌。她與中國古代的「媒婆」有著本質的區別。中國古代有「三姑六婆」之說。「三姑」是指：尼姑、道姑、卦姑；「六婆」是指：牙婆、媒婆、師婆、虔婆、葯婆、穩婆。這「六婆」中的「媒婆」就是男女雙方之間專門從事穿針引線工作的搭橋者，並且以此謀生，而不是「無私的辛勞」。古代任何人的婚姻都要經媒婆的「手續」，沒有「媒妁之言」的婚姻，是不被家庭和社會承認的。

② 京劇的歷史故事

清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四個徽劇班三慶班、四喜班、和春班、春台班(稱為四大徽班)陸續來到北京。

第一個進京的徽班是以唱「二黃」聲腔為主的「三慶」，由於其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。

隨後，另外三個徽班：「四喜班」、「春台班」和「和春班」也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。

清朝道光年間(1828年前後)，湖北演員進京，帶來了漢調(楚調、西皮調)，許多漢調藝人，加入徽班，與徽班與同台演出，形成了西皮與二黃合流，形成所謂的「皮黃戲」。

此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。後來由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，也叫「京劇」。

又由於京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為「國劇」。

(2)京劇荀慧娘是哪個朝代的故事擴展閱讀：

京劇誕生於市民文化尚未高度繁榮的時期（最初是為宮廷演出才進京的），鼎盛於藝術門類有限的時期，從未經歷過如此沖擊，所以說它衰落過、難以恢復舊日風采是有理由的。

但以此判斷它會消亡未免武斷。 京劇藝術被稱為「國粹」，其唱腔融合了「西皮」與「二簧」。京劇分為四大行當分別為生，丑，凈，旦。

京劇代表人物：

1、程硯秋

程硯秋是滿族人，1904年生於北京的一個沒落的旗人家庭，1958年病逝。他原名承麟，後改「承」為「程」姓，早年藝名程菊農，後更名艷秋，號御霜。1932年易名硯秋。

他幼年家貧，6歲拜在榮蝶仙門下學武生，後改學花旦和青衣，11歲登台，同時還先後向陳桐雲、陳嘯雲、王瑤卿等名家問藝。程硯秋先後兩次倒嗓幾乎斷送了他的藝術生命，幸遇詩人羅癭公。

不僅為他治好嗓疾，還請來閻嵐秋、喬惠蘭、張雲卿、謝昆泉等名師為其授課，並在1919年介紹他拜在梅蘭芳門下，成為梅門開山弟子。

2、荀慧生

荀慧生，京劇旦角表演藝術家，四大名旦之一，生於1900年，卒於1968年，祖籍河北東光。他初名秉超，後改名秉彝，又改名「詞」，字慧聲，號留香，藝名白牡丹。

與余叔岩合演《打漁殺家》起，改用荀慧生的名字。他出生於貧苦的農民家庭，從小被賣給天津一個梆子戲班，後又轉賣給河北梆子花旦龐啟發為徒。

8歲登台表演，時隨侯俊山學梆子花旦，1911年入三樂班（後易名正樂）從路三寶、薛蘭芬學京劇青衣、花旦，與尚小雲、趙桐珊有「正樂三傑」之稱。

曾拜吳菱仙、陳德霖、王瑤卿為師，並受孫怡雲、程繼先等名家教益。1918年加入喜群社，與梅蘭芳、程繼先合演《虹霓關》，從此專演京劇。後自組「留香社」。

1919年加入永勝社，同楊小樓、譚小培、尚小雲赴滬演出，並與周信芳、蓋叫天、馮子和等合演《趙五娘》、《劈山救母》、《九曲橋》等。

荀慧生喜歡作畫，1924年正式拜吳昌碩為師，他又向齊白石、陳半丁、傅抱石、李苦禪、王雪濤等名師求教，豐富了他的藝術生活，提高了他的藝術素養。20世紀30年代逐漸形成荀派藝術。

建國後，荀慧生為京劇藝術改革做出了大量工作。1952年獲第一屆戲曲觀摩大會老藝術家表演獎。他歷任中國戲曲家協會藝委會副主任，北京市戲曲研究所所長。

河北省河北梆子劇院院長，河北省政協委員，北京市文聯常務理事，北京市戲曲編導委員會主任等職。文化大革命期間備受屈辱，抑鬱而死。

3、梅蘭芳

京劇表演藝術大師，生於1894年，卒於1961年，本名瀾，又名鶴鳴，小名群子，字畹華，一字浣華，別署輟玉軒主人，藝名蘭芳，原籍江蘇泰州。

他出身於梨園世家，祖父梅巧玲、父親梅竹芬、伯父梅雨田均為知名藝人或琴師。他早年父母雙亡，由伯父撫養成人。

8歲開始學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，10歲首次登台演出《天河配》中的織女，14歲搭喜連成班演出。與此同時，他還求向名旦秦稚芬和丑角胡二庚學花旦戲。

向武功演員出身的琴師茹萊卿學打把子，許多前輩藝術家如名旦王瑤卿、陳德霖、路三寶，崑曲名家喬惠蘭、丁蘭蓀、謝昆泉、陳嘉梁，凈角大家錢金福、李壽山等都曾指教於他。

尤其得王瑤卿大力提攜，創造了集京劇旦角藝術之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐的表演形式和甜潤、平和、優美、動聽的梅腔，世稱「梅派」。

與程硯秋、尚小雲、荀慧生合稱「四大名旦」，影響很大，當推首席。有資料說旦行立派從「梅派」開始，盡管此觀點存有爭議，卻足以證明梅派的地位和價值。

4、尚小雲

尚小雲，京劇四大名旦之一，生於1900年，卒於1976年，原名德泉，字綺霞，祖籍河北南宮，漢軍旗籍人，為清平南王後裔。祖父尚志銓曾任清遠縣令。父尚元照，在光緒年間充那王府總管。

1905年其父病故，他與三弟尚富霞同投李春福門下學戲，入北京三樂科班習武生，後因伴相俊美，嗓音暢朗而改從孫怡雲學習青衣，他最初青衣開蒙老師是吳順林，後又師從陳德霖。

並向李壽山學習崑曲，還曾向戴韻芳、張芷荃、吳菱仙等老輩青衣學過戲。1912年春他就在北京汾陽會館和廣德樓出台成為當時青衣行年輕的佼佼者。

1914年孫菊仙主動提出與尚小雲配戲四日，使其聲名鵲起，時被稱為「第一童伶」。「三樂社」改名「正樂社」以後，尚小雲和荀慧生、芙蓉草（趙桐珊）一起被稱為「正樂三傑」。

1916年尚小雲搭入俞振庭組織的春合社，後相繼與楊小樓、王瑤卿、譚小培、余叔岩、王又宸、馬連良合作。

其間在1918年，北京第一舞台新排《楚漢爭》，楊小樓扮演楚霸王，虞姬一角的人選費盡周折最終確定由尚小雲出演。果然，叱吒風雲的楚霸王和美貌多情的虞美人征服了所有的觀眾。