⑴ 介紹一下潮劇
潮劇是用潮州方言演唱的地方戲曲劇種，又名潮州戲、潮音戲、潮州白字戲等，為廣東三大地方劇種之一。流行於廣東東部、福建南部、海南島、台灣、香港以及東南亞一帶，因活動中心在潮州並以潮州方言演唱而得名。潮劇又是我國最古老的地方劇種之一，明代稱為潮腔、潮調，清代初年稱泉潮雅調。
歷史沿革
潮劇歷史悠久,是元朝、明朝南戲的遺音。潮劇在明代中葉以前就已經形成了自己的劇目、唱腔和完整的戲劇演出形式，當時也叫「潮調」、「潮音戲」、「潮州白字戲」，用潮州方言演唱。
南宋時中國東南沿海出現戲曲，史稱南戲。到元末明初，南戲比北雜劇更為興盛，流播各地。南戲最遲到明初已傳入潮州。（1547年）《潮州府志》記載正德年間「潮陽俗尚戲劇」，可見明代戲劇活動，已蔚然成風，相沿成俗。
早期的潮劇與南戲有歷史淵源關系,是逐漸地方化了的南戲。明、清兩代弋陽腔 、 崑山腔 、 西秦戲 、外江戲相繼流入潮州，潮劇兼收弋、昆、梆、簧和當地民間音樂、說唱、歌舞, 唱腔、表演都更加豐富多采。
清代前期，潮劇稱為「泉潮雅調」和潮州戲。泉潮雅調從音樂唱腔得名；潮州戲則是從地域而得稱。福建泉州的泉腔和廣東潮州的潮腔相互汲收，滲透融合，1566年就已有「潮泉二部」合刻的《荔鏡記》，再進一步發展，成為「泉潮雅調」。潮泉二腔融合中也接受戈陽、崑山等聲腔影響。泉潮雅調是曲牌聯綴體，以「其歌輕婉，閩廣相半」為特徵。南北曲是潮州戲的源來，發展中又有地方的特點，被形容為「南音土風」。據康雍、乾隆年間文獻記載，當時潮州戲已有管弦樂器和鑼鼓伴奏。
清代前期潮州戲的演出活動頻繁，戲棚、神廟戲台、庭園戲台都有演出。蓮陽還建有戲館，其中戲廳、觀戲台、戲班人員宿舍等俱全。
清代中葉，全國各地方戲曲蓬勃興起，以板式變化為主體的戲曲逐漸取代以曲牌聯綴為主的戲曲，成為主流。廣州外省戲班雲集，潮州雖偏處一隅，也受亂彈諸腔影響，乾嘉、道光年間西秦戲、外江戲相繼流入並逐漸紮根。潮州戲在曲牌聯綴的唱腔基礎上也開始汲取板式變化靈活的唱腔。
從1840年（道光二十年）鴉片戰爭到1911年辛亥革命的70多年間，中外文化交流的開展和政治風雲的變幻對潮州戲都有影響；各藝術品種相互汲取，潮劇吸收正音、西秦、外江諸戲曲藝術，從民間音樂、大鑼鼓中汲取滋養，在戲曲內容和音樂表演各方面都有所改進和發展。這一時期的稱謂有潮音戲、白字戲、本地班等，潮劇一詞也開始使用。潮劇用土語土調，婦孺易曉，因而日趨繁榮，戲班數量大增。新編劇目增多，內容擴展，改編的傳統戲有《張古董借妻》《三打王英》、《五台會兄》等，新編的時事戲和時裝戲有《林則徐》、《滴水記》和《女英雄記》（《印度尋親記》）。新編劇目促進了表演的豐富，丑、生、旦諸行當都有所創新。音樂唱腔變化更為明顯，在曲牌的基礎上融匯板式，與諸戲融合，但唱腔仍以柔婉為特徵，少有激越的音調。舞台美術方面用刺綉幕布簾代替竹簾；服飾穿戴上開始採用潮綉，在戲曲舞台上成為時尚。清末，許多潮劇班社還到暹羅等東南亞地區華僑聚居處演出。
從1919年「五四」運動到抗日戰爭爆發十多年間，潮劇有較大的變化發展。在海外形成以曼谷為首的潮劇中心，從曼谷到暹羅、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出網點縱橫交錯，30年代形成海外潮劇的黃金時代。音樂唱腔形成曲牌聯綴與板式變化的綜合體制，演出場所由神廟戲台進入戲院。
建國後潮劇進入改革的新時期。1950年成立潮劇改進會，進行「改人、改戲、改制」的潮劇改革工作。戲班主動停演庸俗、低級的舊劇目，創作和編演的新戲有《長城白骨》、《韋昌輝》、《闖王進京》、《生死恨》等，還相繼移植改編《劉胡蘭》、《王貴與李香香》等。1951年廢除童伶制，燒掉賣身契，並改革班主所有制，招收培養青年演員，一批新演員先後嶄露頭角。
1956年廣東潮劇團成立，同年舉辦潮劇演員訓練班，這是潮劇發展的標志。1955至1957年間各縣相繼建立專業潮劇團。
1958年12月成立廣東潮劇院，下分五個演出團。1957年至1959年兩次進京演出並在滬、杭公演，與各戲曲劇團接觸和交流，提高了表演藝術。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮劇在海外擴大了影響。1963年到1965年，潮劇出現了上演現代戲的熱潮，劇目有《焦裕祿》、《濱海風潮》、《江姐》等。「文革 」結束後，1978年廣東潮劇院恢復建制。新創作了《彭湃》、《七日紅》等現代戲，優秀傳統劇目恢復上演。
90年代以來，潮汕三市職業劇團的數量空前增加。還出現一批民辦劇團活躍於城鄉農村。 這些劇團創作、整理了一批優秀的古今劇目。1979年以來，每年都有一至兩個潮劇團到泰國、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年間，潮劇院及汕頭、潮州、揭陽三市所屬劇團，共21個劇團，1000人次到海外演出。加強了海內外潮劇藝術的交流，促進了潮劇的繁榮發展。
藝術特點
潮劇具有獨特的藝術風格，其音樂和表演形式兼收並蓄、博取眾長而融為一體，程式嚴而不僵。潮劇唱腔輕婉低回，抒情優美；語言注重本土特色，善於運用方言、俚語，又具文采，有特殊的方言文學風味；生、旦表演輕歌曼舞，柔美俏麗；醜行分工細密，程式豐富，機巧靈活，形體動作遵循蹲、縮、小的原則；舞台美術使用潮綉等民間工藝，具有濃郁的地方特色和鄉土特點。
潮劇唱腔是曲牌聯套體和板式變化體的綜合體制，並有一唱眾和的幫腔、幫聲形式，二、三人合唱一曲或曲尾，風格獨特，表現力很強。曲調以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黃牌調及潮州民間彈詞、歌冊、小調融和而成。潮州方言語音具有八個聲調，演唱出字行腔講究「含、咬、吞、吐」，形成潮劇唱腔的地方風格。
潮劇伴奏音樂先後吸收民間鑼鼓、古詩樂、細樂、廟堂音樂等樂曲和演奏形式，具有地方色彩和獨特的演奏特點。潮劇保留了較多唐宋以來的古樂曲，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲。大鑼戲最具特色也最為古老，唱詞典雅，曲牌完整，唱腔纏綿，音樂多用重六、活五調；善於表現低沉氣氛及悲怨情緒；小鑼戲的劇目多是生活小戲，詞語生動，採用地方舞蹈，生活氣息濃厚，音樂多用輕六、反線調；蘇鑼戲氣氛庄嚴、熱烈，劇目多為公堂訴訟、征戰打鬥戲。
行當流派
潮劇有四大行當：生、旦、凈、丑。每一行當各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富。
生行
小生： 多扮演風流瀟灑的青年男子，穿項衫，重唱工，表演莊重文雅，多為正面人物，如《荔鏡記》的陳三。
老生： 扮演中老年男子，掛髯口，唱做並重，注重髯口、水袖的運用，如《鬧開封》的王佐。
花生： 也稱丑生，多扮演行為不端或舉止輕浮的人物，屬小生行當，如《三笑姻緣》的唐伯虎。
武生： 扮演武士或有武術的青年男子，重武工的發揮運用，如《殺嫂》中的武松。
旦行
烏衫旦： 扮演已出嫁的中青年婦女，多屬賢妻良母或貞節烈女，重唱工，多為悲劇人物，如《井邊會》的李三娘。
藍衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的閨秀，表演唱做並重，如《荔鏡記》的黃五娘。
衫裙旦： 扮演富家小姐或風騷少婦，重身段做工，正面人物如《戲珊瑚》的呂珊瑚，反面人物如《戲叔》的潘金蓮。
花旦：扮演村姑或嬸女，穿窄袖衣衫，系腰帶，多屬天真乖巧、聰明伶俐的喜劇人物，如《蘇六娘》的婢女桃花。
老旦： 扮演年邁的老婦，重唱工，如《楊令婆辯本》的楊令婆。
武旦： 扮演江湖俠女或巾幗英雄，多為機智豪爽的正面人物，表演以刀槍拳棍見長。如《武松打店》的孫二娘。
凈行
按表演風格，分為文烏面和武烏面。
文烏面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。
武烏面：也稱草鞋烏面，表演注重武工做派，如張飛、魯智深等。
醜行
官袍丑： 扮演官場人物，穿官袍，多為府縣官爺或下屬門官驛丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭帶，重須眉眼臉，重靴帽等做工。
項衫丑： 多扮演中青年男子，多為品格低下的人物，如《活捉張三》中的張三。表演注重技法的發揮，如水袖、摺扇等，其模仿皮影動作的表演，富有特色。
踢鞋丑：扮演相士、老藝人等走江湖或市井碼頭的低層人物，多為有正義感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房會》的李老三。表演注重腰腿工，常帶有特技表演。
武丑 ： 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的時遷，。表演多屬南派武工。
老丑、小丑 ：這兩類丑多扮演正直善良、性格風趣的底層人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，帶有濃厚的地方色彩。
女丑 ：扮演勢利的媒婆、鴇婆、店婆或善良風趣的乳娘、農婦等中老年婦女。化妝造型表演均有特色，頭飾為梳大板拖鬃，足穿翹頭紅鞋，身穿大邊鑲的衣褲，手執大葵扇，多為男角扮演，動作誇張，粗中透嬌，滑稽可笑，如《騎驢探親》的農村親姆，《換偶記》的張幼花等。
⑵ 潮劇是什麼劇種有什麼特點
中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一，有「南國奇葩」的美譽，以優美動聽的唱腔音樂及獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內外。
潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。從表演上來看，潮劇的腳色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。
潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即〔輕三六調〕、〔重三六調〕、〔活三五調〕、〔反線調〕，此外還有〔鎖南枝〕調、〔斗鵪鶉〕調，以及犯腔犯調。
幫聲在全國各地方劇種中並不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統，這種傳統最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經有早期幫聲形式的存在了。
潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。
伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。
潮劇的伴奏樂器隨著時代的發展和文化的交流而不斷發展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛庄嚴。
潮劇戲服，是舞台人物造型的重要組成部分。它有三個特點：首先是十分重視身份區別、官階區別和等級區別，並反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規制。所謂衣箱規制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應於上起秦漢，下至宋元明（清代另設）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。也就是說，一般戲班的衣箱里，只具備100多套服飾，便可應付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設計一套服飾，也不是一個朝代就設計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。
第三，舞台上的戲服雖然十分重視身份區別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，並無季之別，這也是潮劇舞台戲服的一個特點。
劇目
潮劇傳統劇目相當豐富，已發掘出一千三百多個，大致分為以下二類：
一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、以及《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《綉繻記》、《破窯記》、《躍鯉記》、《蕉帕記》、《漁家樂》、《玉簪記》等。這類劇目的主要「關目」與古本大多相同，文詞典雅，樂器古樸，做工精細。其中如《琵琶記》的《奏皇門》、《拒父》、《描容》、《上路》、《認相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔記》的《井邊會》、《回書》、《磨房會》，《高文舉珍珠記》的《掃窗會》，《蕉帕記》的《鬧釵》，《躍鯉記》的《蘆林會》，《漁家樂》的《刺梁冀》，《玉簪記》的《妙嫦追舟》等，為潮劇舞台經常上演的錦出艷段。潮州書坊還刊行木刻唱本，一直流傳於國內外潮人居住的地方。
另一類是取材於地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《李子長》、《換偶記》、《剪月容》、《柴房會》、《蓉娘》等，這類劇目戲文雅俗共賞，情節曲折有趣，富於地方色彩，其中如《荔鏡記》的《陳三磨鏡》、《益春藏書》，《蘇六娘》的《桃花過渡》、《楊子良討親》，《金花女》的《南山相會》等，更是家喻戶曉，老少咸宜，並分別成為潮劇生、旦、丑的傳統應工戲、教材戲。
⑶ 潮州人的戲劇介紹
潮州戲是用潮州方言演唱的地方戲曲，為同全國的地方戲曲一樣，主要差別是聲腔、音樂，當然在表演、服裝上有些也有小差異或具有自己的特色。因此，潮州戲主要流行於粵東的潮汕三市、汕尾市、閩南四縣、豐順縣的潮語區、香港、台灣以及東南亞各國的潮人聚居地（主要是泰國和新加坡、馬來西亞）。近年隨著移民在美國、法國、澳大利亞等國家也出現潮劇團體。1999年在汕頭市舉行的第二屆國際潮劇節，就有來自海內外的30個國家和地區的潮劇團、潮樂團參加了這次盛會。
潮州戲可以說是潮州文化的集中體現，人們在欣賞其藝術的同時，可以了解其豐富多彩的地方文化內涵：
潮州民間文學和典雅古樸的方言。潮劇在其形成過程中除了繼承南戲的詩詞化語言外，還廣泛吸收當地的民間文學，包括歌冊、民謠、諺語、俚語、歇後語、民間故事等，這方面在《柴房會》、《桃花過渡》、《金花牧羊》等劇目中都有生動的表現。
潮州民間音樂。這是形成潮州戲的決定因素。除了唱腔中的曲牌、板式是繼承、衍變外，潮州戲現有的伴奏形式（包括擊樂、管弦樂、定弦、板式、弦詩、牌子等）與潮州音樂是完全一樣的，其差別只是潮州戲有唱詞或表演，而民間音樂則為純器樂曲。
潮州民間舞蹈。盡管這方面在潮州地區的活動不是很普及和突出，但像「打英歌」、「舞鯉魚」等舞蹈在一些劇目中也曾也現，如《七日紅》、《陳太爺選婿》。
潮州工藝。尤以潮州刺綉在潮州戲中有很大的特色，如各種袍、甲的金線墊綉，各類衣裙的絨綉等，都具有很高的藝術價值。此外，木雕、剪紙等也被應用於舞台設計。
潮州民俗。明嘉靖的《荔鏡記》就已經有潮州元宵鬧花燈的場面；潮州的工夫茶也在一些劇目中出現（如《益春》、《續荔鏡記》），而《金花牧羊》中則涉及民間很多風尚和鄉土人情。
⑷ 潮州戲潮劇是什麼年代就有的
潮 劇 簡 介
潮州戲。由南戲演變而來，新中國成立後正式命名為潮劇。潮劇是潮汕的地方戲，也是廣東三大地方劇種之一，全國十大劇種之一，距今已有500多年歷史。潮劇也被稱之中國藝苑奇葩，獲得海內外廣泛的好評。其突出特點是 ：優美抒情，潮汕味濃，有大批優秀劇目，獨特表演藝術和著名演員，雅俗共賞，深受群眾喜愛。
南戲，是南曲戲劇的泛稱，除了宋元戲文，還包括元明以後衍生的傳奇。
明代以「潮腔」、「潮調」冠名的潮劇，是在戲文、傳奇共同作用下，融匯潮州的戲樂、民俗而後形成的地方劇種。潮劇不僅在藝術表現基本上脫胎於南戲，南戲的人文意蘊、思想內容、審美特質、運轉流變的態勢和取向，統稱南戲精神，也一直為其吸收和傳承。
有多部潮劇拍成電影傳遍國內海外。潮劇團也多次赴國內各地和海外演出。尤其是丑戲的表演藝術更是膾炙人口。
南 戲 精 神 之 正 視 現 實，褒 貶 善 惡
南戲，從戲文到傳奇，前後幾百年，得以風靡國中，衍傳南北，很重要的原因是它編演的劇目，多數取材於當時社會累不可收的人和事，表現的又多是關注百姓疾苦、懲惡揚善的主題，追求取向與人民大眾的願望和呼聲保持一致。
南戲最早期劇目，許多通過表現「發跡變泰」、負心背義的寒門士子「富易交」、「貴易妻」，釀造人間悲劇，真實地反映當時的社會現實，揭露新進權貴衣冠禽獸的行徑和本質，隱性地鞭撻封建統治集團勢力，由於符合大眾的要求，所以才在當時產生很大影響。
南戲戲文和傳奇，許多劇目還從人倫關系的角度，表現佞臣酷吏弱肉強食、惡霸豪紳仗勢橫行和不斷的戰爭給現實人生帶來的苦難，揭示造就當時各種人間悲劇的真實緣由，對戰爭和社會黑暗進行無情揭露和譴責，同時通過表現婚姻家庭的悲歡離合，歌頌患難夫妻信守如一的高潔情操和傳統美德，所以也才備受青睞而傳承不輟。
南戲描寫愛情的劇目，能夠一代代活現於舞台，同樣是因其內容對中國社會根深蒂固的封建禮教、封建道德、封建秩序具有反抗性、譴責性，對追求愛情自由、婚姻自主而抗逆濁世的青年男女的行為具有同情性、贊美性所使然。南戲這種精神，潮劇從最初移植上演戲文、傳奇劇目開始，便逐步吸收，不斷傳承。潮劇劇目繁多，內容十分豐富，大凡男女戀情、國家興亡、人間悲歡離合、歷史滄桑變化，幾乎都被涉及。
盡管受歷史、社會諸因素的影響，有些存在內容混雜、格調不高的情況，但主流同樣是以體現民族的傳統和各時期的社會現實為特色，以「寓褒貶、別善惡、載治亂、知興衰」和啟示世人與時俱進、從善棄惡為主旨，所以受到觀眾普遍歡迎。
這對今後更好貫徹「百花齊放、推陳出新」方針和「以優秀的作品鼓舞人」的精神，相信仍有很好的啟發和幫助。
潮 劇 在 閩 南 之 傳 入、流 行、發 展 概 況
南宋，閩南一帶民問演戲已是蔚然成風。《雲霄廳志》「朱子守漳實跡記」載，紹熙元年（1190）朱熹來守漳州，「末至之始，闔郡吏民得手所素，悚然望之如神明，俗之淫盪於優戲者，在悉屏□奔遁」。
據慶元三年（1197）陳淳《上傳寺丞論淫戲書》所載，當時的戲劇活動已發展到「群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相倡率，號曰戲頭……優人互湊諸鄉保作淫戲……築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者……市廛近地，四門之外，亦爭為之不顧忌」的熾熱程度。
伴隨宋室南渡，南外宗正司移置泉州而流入閩南的早期南戲--溫州雜劇，及其在長期流行中形成的用閩南語化官話演唱的正字戲，在閩南更是源長流遠，直至七十年前還有雲霄縣中柱「老三勝」和陳岱「萬利」二個正字戲職業班社。
《廣東省戲曲和曲藝》說，「正字戲……在閩南活動了多年，播下了種子，到了元末明初，才由閩南流入粵東」。曾受聘為潮州修志館編纂的逍遙天，在《潮音戲的起源與沿革》一文中也認為，「正字戲乃接東山，詔安諸縣而至。」
溫州雜劇、正字戲在閩南的長期流行中，與民間土戲廣泛結合，產生了閩南語系的泉、潮兩大地方聲腔和其他方言演唱的地方戲曲，諸如雲霄的「七角戲」。「七角戲」，考其名稱，當與早期南戲七種角色行當有密切相關。在本世紀四十年代的抗日戰爭前後，雲霄猶有大坑的「可吉班」和馬鋪的「石鼓班」二個七角戲班社。
在正字戲孕育、影響下而產生的潮音戲，據1956年梅蘭芳、歐陽予倩從日本拍回的《荔鏡記》的書照，說明在明嘉靖丙寅年（1566）以前業已形成。按清吳穎《潮州府志》載，當時的潮音戲是「聲歌輕婉，閩廣參半」「皆習南音而操土風」。
因此，逍遙天《潮音戲的起源與沿革》認為「初期潮音戲的孕育環境，須包括福建南部在內，因此潮州的文化和閩南是同一范疇的東西」。可見從漳州以下的雲霄、東山、詔安、平和至粵東潮州一帶，同是潮劇的發源地
修於明嘉靖九年的《漳浦縣志》（時雲霄、東山皆屬漳浦縣）已有「中秋日各坊里祀土神，蓋古秋報遺意。城市凡後土祠皆演傳奇以娛神」。清乾隆十三年刊印的《官音匯解析義》對當時閩南的戲曲劇種，記載更為明確：「做正字唱官腔，做白字唱泉腔，做潮調唱潮腔……」。
清末至本世紀之三十年代閩南潮劇戲曲活動曾一度呈現非常興盛之態勢，當時，僅雲霄縣就有30多個班社，詔安也有10多個，比較著名的有雲霄之錦秀春、怡正興、詔安之永樂香、東山之賽天香、平和之三正芳，南靖之一枝花等。
四十年代，國民黨政治日益腐敗，日寇入侵，廈門、潮汕相繼淪陷；抗戰剛結束，內戰又起。閩南一帶水深火熱，民不聊生，潮劇班社紛紛垮台，至1949年解放前夕，漳州地區僅存的潮劇班社不足10個。
解放後，潮劇獲得了新生。漳屬各縣紛紛成立了戲曲改革籌備委員會，以原有的潮劇班社為基礎，組建了雲霄縣潮劇團、詔安縣潮劇團、東山縣潮劇團、平和縣潮劇團等縣級專業劇團（詔安潮劇團曾一度更名為海燕潮劇團升格為地區級劇團），而全區城鄉業余潮劇團則發展到近200個。
1966年至1976年的「文革」十年浩劫中，各縣潮劇團被撤銷，業余潮劇團被禁辦，閩南潮劇瀕臨滅絕境地。 1976年粉碎「四人幫」後，閩南潮劇又一次獲得新生。1979年各縣相繼恢復縣潮劇團建制。業余潮劇團大部份恢復。閩南潮劇進入了新的恢復發展時期。
潮 劇 南 戲 精 神 之 構 造 特 色，扎 根 民 間
地方性、民間性都是南戲的根本特徵。地方性首先指語言，宋元戲文發端於溫州，初用溫州方言演唱，故稱「溫州雜劇」。後流行至臨安（今杭州）及浙閩一帶，適應觀眾要求，改用「官話」演唱，但名曰「官話」，實仍保留溫州土音，為「溫浙戲文之調」。
至明初，南戲流行南方各地，由戲班用「官話」夾雜當地方言演唱，「音隨地改」，又育化出用各地方言演唱的新劇種。
南戲各地方劇種在形成過程，還溶化不同地方的歷史、地理、風尚，使內容取向、形式定勢、審美構架等方面，既保留南曲戲劇的共同特徵，又凸現與相應地域觀眾群體相皈依的個性風范，這些都組成劇種的地方特色。
民間性也是南戲的顯著特點。早期，南戲在溫州產生，溫州民間的風情習俗、文化心理和通俗化藝術，都給它以滋養和影響。南戲演出，也一直與民間風俗膠著在一起，成為民間承古俗而風行的酬神祭祀演出的載體。
後南戲衍生的流派，分道揚鑣，形成崑山腔和弋陽諸腔的對峙狀態，崑山腔一度因追求雅而脫離大眾，導致「曲高和寡」，逐步走向衰落，弋陽腔則繼續「沿土俗」，走平民化路子，結果因其俗而受廣大群眾歡迎，獲得蓬勃發展。
崑山腔和弋陽腔的不同取向和效果，更說明民間性是地方戲曲的生命根系。這些情形，潮劇亦然。最初南戲戲文、傳奇在潮州傳演，同樣是採用「官話」，但「入鄉隨俗」，演唱過程也被滲進本地方言，漸漸出現「土風聲調」。及至「潮腔」、「潮調」產生，更是大大推進語言、聲腔的地方化，最終形成潮劇。
潮劇內容取向、表現形式也多溶入與潮州民系文化直接相關的歷史、地理、人文，以及潮人世代相襲的注重生命、注重事功、注重現世生活的人生態度和兼收並蓄的開放精神、樂人為尚的審美趣味，從而形成清峭柔遠、平易抒情的獨特神韻。
潮劇的民間性特點同樣十分突出，它一直以農村市井的庶民為主要服務對象。劇目除相當部分移植、改編自戲文和傳奇外，自編的戲出許多都取材於當地民間傳說和故事，或地方人物事跡，而且始終把普通大眾的喜聞樂見放在心上。
潮劇的演出班社、演出活動也都呈民間特點。潮劇廣場戲，從明代中葉開始就在潮州漸次繁興，今天仍然成為城鄉廣場文化的重要載體。潮劇的地方性、民間性同樣受南戲精神的直接影響，它承載的內涵和積累的經驗，都將繼續對潮劇今後的生存發展產生重要作用。
⑸ 潮劇有什麼特點
潮音班，流行於粵東、閩南、香港、台灣以及東南亞的泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地。
潮劇是宋元南戲流傳到粵東潮汕地區之後，融化吸收了潮州音樂以及潮汕其它民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。明代戴璟在《廣東通志初稿》卷十八《風俗》中載：「潮俗多以鄉音搬演戲文。」清初屈大均在《廣東新語》中載：「潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。」1958年在揭陽的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在鳳塘鶴隴施工時發現的明墓中出土的明宣德抄本《劉希必金釵記》，是明代潮人以鄉音搬演戲文的文物佐證。
1、角色
潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。
從表演上來看，潮劇的腳色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。
潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。
2、唱腔
潮劇演唱用真聲，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。
早期潮劇的"幫聲"，即登台演員唱至最精彩片段時後台眾聲"齊唱"相和的現象，在其他戲曲中甚為少見，是潮劇的特點之一。
3、音樂
潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。
伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管弦樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。
潮劇的伴奏樂器隨著時代的發展和文化的交流而不斷發展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛庄嚴。
潮劇傳統劇目可分為兩大類，一是來自宋元南戲與元明清傳奇雜劇，如《琵琶記》、《白兔記》、《破窯記》、《玉簪記》等，此類劇目文詞典雅，樂曲古樸、做工細致；一是取材於地方民間傳說或地方實事編撰的劇目，如《荔枝記》、《蘇六娘》、《金花女》、《龍井渡頭》等，這類劇目故事生動，戲文雅俗共賞，富於地方色彩。
現存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結合時代需要，編演一些與現實生活關系密切的劇目，如抗日戰爭期間，反映抗戰時事的劇目大批出現，著名的有《盧溝橋紀實》、《韓復榘伏法記》等，對鼓舞群眾投身抗日戰爭起到積極作用。
潮劇的著名編劇有謝吟，代表作有《秦鳳蘭》、《趙少卿》、《大義滅親》等；還有吳師吾、林先玉、洪遜、陳名振等，各有一批名作傳世。著名藝人有李德意、蔡龍漢、洪妙等。
潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。
⑹ 有哪些比較好的潮劇拜託各位大神
1、掃窗會（姚璇秋、翁鑾金） 2、廬林會（范澤華、黃清城） 3、井邊會（姚璇秋、陳瑜、李有存、孫暹龍） 4、回書（張長城、陳瑜、鄭建英） 5、磨房會（范澤華、張長城） 6、鬧釵（方展榮、謝素貞、陳郁英、陳麗璇） 7、趙寵寫狀（葉清發、陳麗璇） 8、鬧開封（張長城、朱楚珍、方展榮、吳玲兒等） 9、楊令婆辨本（洪妙、林銀門） 10、包公會李後（洪妙、蟻錫深） 11、薛仁貴回窯（陳書櫥、溫美蕉） 12、柴房會（方展榮、吳楚珊） 13、庵堂認母（王少瑜、周細卿） 14、庵堂認母（吳麗君、陳學希） 15、六月雪（鄭建英、胡娟） 16、梅亭雪（姚璇秋、陳瑜） 17、嫦娥奔月（鄭健英、鄭仕鵬） 18、孟姜女過關（吳楚珊、孫暹龍） 19、益春藏書（王少瑜） 20、潑水記（李澤瑞、劉育生等） 21、蘆林會（鄭小霞、陳學希） 22、六月雪（鄭小霞） 23、蘇六娘（電影錄音） 24、陳三五娘（電影錄音） 25、劉明珠（電影錄音） 26、江姐（姚璇秋、謝素貞、方展榮等） 27、彭湃（陳秦夢、林舜卿、鄭健英等） 28、蝶戀花（鄭健英、吳文蘭、張小重等） 29、萬山紅（姚璇秋、謝素貞、林玩貞等） 30、換偶記（洪妙等） 31、白兔記（范澤華、張長城、陳瑜、溫美蕉） 32、金花女（鄭小霞、陳學希、林舜卿、李有存等） 33、張春郎削發（中唱1984年版本） 34、辭郎洲（姚璇秋、翁鑾金、謝素貞等） 35、續荔鏡記（姚璇秋、葉清發、張長城等） 36、續荔鏡記（吳麗君、黃清城、翁鑾金等） 37、漢文皇後（鄭小霞、陳學希、張長城等） 38、飛龍女（吳玲兒、方展榮、鄭小霞等） 39、古琴案（方展榮、吳玲兒、吳麗君等） 40、蘇後復國（鄭小霞、陳瑜等） 41、袁崇煥（陳秦夢、林玩貞等） 42、趙氏孤兒（范澤華、陳光耀等） 43、審皇後（鄭健英、陳光耀、鍾怡坤、王少瑜等） 44、告親夫（鄭建英、曾馥、陳文炎等） 45、柳明月義救孤兒（鄭健英、周若虹、許惠琴等） 46、救風塵（鄭健英、王少瑜、陳文炎等） 47、綉襦記（王少瑜、胡娟等） 48、南唐遺事（鍾怡坤、鄭健英等） 49、血染南梁宮（王少瑜、鄭建英、鍾怡坤等） 50、血濺美人圖（王少瑜、胡娟、鄭薇等） 51、花箋狀（王少瑜、黃振龍等） 52、荊釵記（王少瑜、吳文蘭、林玩貞等） 53、嫦娥奔月（鍾怡坤、杜冰、曾馥等） 54、美人淚（鄭健英、周細卿等） 55、銀鎖怨（鄭健英、陳麗玉、鍾怡坤等） 56、三篙恨（鄭小霞、胡娟、蟻錫深等） 57、屠夫狀元（鍾維、魏璇卿、馬嬋如等） 58、謝瑤環（曾馥、吳文蘭、陳文炎等） 59、香羅帕（陳麗璇、馬嬋如等） 60、龍女情（王少瑜、鍾怡坤、周細卿、黃學勇） 61、寶蓮燈（邱楚霞、許淑婉、陳廷良等） 62、七日紅（唐龍通、許淑婉等） 63、莫愁女（邱楚霞、鄭躍生、許淑苑等） 64、二度梅（邱楚霞、許淑苑、陳廷良等） 65、五女拜壽（邱楚霞、唐龍通、黃少華等） 66、回唐山（潮州團） 67、梁山伯與祝英台（鄭莎、李娜等） 68、逼上樑山（蔡植群、鄭莎等） 69、綵樓記（鄭莎、蔡植群等） 70、楊八姐闖幽州（鄭莎、賴舜娥等） 71、文武香球（鄭莎、蔡植群、王文和等） 72、姐妹易嫁（陳芳生、賴舜娥等） 73、江秀卿（李娜等） 74、紅珊瑚（陳麗玲、賴舜娥等） 75、羅衫記（陳麗玉、許惠琴、陳大筐等） 76、孝婦殺家姑（王瑞芬、林潔、張桂坤等） 77、珍珠塔（邱應發、田佩蘭、陳麗玉、廖文卿等） 78、飛龍刺狄青（張秀蘭、李麗容、黃素玲、陳家漢等） 79、武則天親斷梨花案（陳麗玉、張桂坤、陳家漢等） 80、春香傳（李楚卿、許悅蓉等） 81、血濺美人圖（李楚卿、許悅蓉、鄭薇等） 82、張古董借妻（李楚卿、彭鍾亮、胡娟等） 83、火燒臨江樓（李楚卿、吳文蘭等） 84、孔雀東南飛（李麗容、鄭莎等） 85、孟麗君會蘇映雪（黃楚霞、方壯華等） 86、白蛇傳（黃芝香、肖岳潮、方壯華等） 87、楊門女將（張楚吟、黃芝香等） 88、白玉扇（黃芝香、肖岳潮等） 89、金龍銀鳳（黃芝香、周輝南等） 90、柯山紅日（普寧二團） 91、紅鬃烈馬（余林儂、陳燕鳴等） 92、弓劍情（余林儂、陳燕鳴等） 93、陸文龍歸宋（余琳儂、陳燕鳴、陳喬、張仕耀等） 94、古堡恩仇記（余林儂、陳燕鳴等） 95、歌女劍刺江西王（陳燕鳴、麥素芝等） 96、王莽篡漢（陳燕鳴、陳喬等） 97、亂世佳人（林羨、陳經倫等） 98、秦香蓮（陳舜卿等） 99、鐵面縣令怒斬玉面狼（林娟、黃派林、陳舜卿等） 100、貓兒換太子（林娟、陳舜卿等） 101、粉妝樓（林娟、林玉等） 102、龍井渡頭（吳麗華、林若英、林靜香等） 103、秦王李世民（許淑娥、吳麗華等） 104、十五貫（林炳利、黃明強、周芝圃等） 105、包公鍘侄（林令勇、周芝圃、林炳利等） 106、周不錯（周芝圃等） 107、王魁休妻（電台版） 108、劉璋下山（惠來，李開珠、吳玉華等） 109、生死牌（揭西，林木漢等） 110、秦香蓮（馬麗端、曾友祿等） 111、趙少卿（陳碧霞、許雲坡等） 112、一門三進士（方巧玉、陳楚惠等） 113、四郎探母（許雲波、陳美雲等） 114、朱玉蓮（柳惜春、許雲波、李美英等） 115、楊乃武與小白菜（陳碧霞、陳碧玲等） 116、桃園奇冤（方巧玉、陳楚惠等） 117、苦盡甘來（陳碧霞、許雲坡等） 118、玉堂春（陳美雲、方樺等） 119、秦鳳蘭（陳美雲、庄靜靜等） 120、孟舍落難（陳嫦娥、許雲坡等） http://www.chaoju.com/ http://www.chaoju.cn/ http://video..com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=8&word=%B3%B1%BE%E7&fr=ala0
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