⑴ 蕙的風是人生派詩人的代表詩集對不對
不對。此詩是一首前行頗具象徵意義的慧悶嘩愛情詩歌，呈現了詩人對愛情的熱烈剖白。蕙的風」是「湖畔派」詩人汪靜之的代表作，「湖畔」詩派是「五四」時期，幾個罩陸志趣和藝術愛好一致的青年，在「五四」新文學運動的激盪下，在美麗的西子湖畔。
⑵ 愛情詩歌古已有之,我們不乏愛情詩歌,為何汪靜之 的詩集《惠底風》會在當時引
21年創作的一首現代詩。此詩是一首頗具象徵意義的愛情詩歌，呈現了詩人對愛情的熱烈剖白。在詩人眼中，苦苦思戀的愛人是被「深鎖"中的「蕙花」，以對「蕙花」的描寫，來揭示兩個相愛的男女，因著種種世俗的羈絆，被強行阻隔，不得相見而產生的痛苦，表明了詩人對愛情的渴望、對愛人的贊美。全詩清新自然，感情真摯，蘊棗旁含著朦朦朧朧的情意，含蓄、深沉、委婉，別有一番韻味。
作品名稱
蕙的風
創作年代
1921年
作品出處
詩集《蕙的風》
文學體裁
現代詩
作者
汪靜之
快速
導航
創作背景
文學賞析
名家點評
作者簡介
作品迅岩銀原文
蕙的風
是哪裡吹來
這蕙畝宴花的風——
溫馨的蕙花的風？
⑶ 每天閱讀:《蕙的風》
「是哪裡吹來
這蕙花的風——
溫馨的蕙花的風，
蕙花深鎖在園里，
伊滿懷著幽怨。
……
雅潔的蝶兒
薰在蕙風里，
他陶醉了，他怎尋得到被禁錮的伊呢？
……」
這首詩節選自這本《蕙的風》，書名取自這首詩的名字《蕙的風》。是作者汪靜之創作於1921年9月3日。
這首詩是借「蕙花」「蝴蝶」比喻兩個相愛的年輕人，想見不得相見的情景。「蕙花」就是作者的女友「湘女傅惠貞」，取用女友的「惠」字同音字「蕙」作為隱喻。因為女方家「棒打鴛鴦」，他們相愛不能在一起。所以作者把他們之間的故事，以及對女友的思念和愛都用詩歌做了大膽表達。
看那個時候，作者在詩里的大膽表達，
《愛的波》
親愛的，
我浮在你溫和的愛的波上了，
讓我洗個澡吧！
這么短的詩，還有更做敗短的，就一句話，
《長夜》
偏偏不許純滾顫我沒有煩悶的長夜呵！
還有口語式的短詩《擔憂》，
衰老的祖母呀，
你為我新添了幾根白發了？
1922年3月作者和幾位志同道合的有志青年，一起成立了我國現代史上最早的新詩團「湖畔詩社」。寫得詩歌都以抒情短詩為主。因為他們深受「五四」運動新思潮的影響，詩里的內容大膽備廳開放，放到現在都是絕好的「情詩」。
《送你以後》
送你去後的我
是失落了心的人兒了，
我底心跟著你去了。
我只是滿肚煩亂啊，
愁時，沒有你慰我，
喜時，沒有你吻我，
睡時，沒有你並著頭，
夢時，沒有你抱著腰。
好哥哥呵，我戀戀不舍的哥哥啊，
你心愛的人兒要哭了，
於今沒有了一個心了。
為什麼這么直白大膽表露，因為他們詩社創立就是為了「表現新文學運動初期剛剛掙脫封建禮教束縛的天真爛漫的新青年，對美好自然的嚮往和對幸福愛情的憧憬。」他們的詩歌「獨具一種單純，清新，質朴的美」。
作者描寫到春天是用擬人化的語句，
《春底話》
春飛到我耳邊低聲道，
起罷，我來了！
他們沖破封建禮教束縛，嚮往心中的愛情和自由。
《自由》
我要使性地飛遍天宇，
游遍大自然的花園。
誰能幹涉我呢？
我要任情地飽嘗光華的花，
誰能禁止我呢？
我要高歌人生進行曲，
誰能壓制我呢？
我要推翻一切打破世界，
誰能不許我呢？
我只是我底我，
我要怎樣就怎樣，
誰能限制我呢？
《蕙的風》是1992年初版，在當時它的內容絕對有沖擊力，「無疑是向舊社會道德投下了一枚猛烈無比的炸彈。也在文藝界引起了不小的『文藝與道德』的論戰」。現在看，確實佩服作者的膽識。
雖然時代不同，但描寫美麗的大自然和幸福愛情的詩歌是相通的，它們將被人們永遠吟誦。
常年不讀的書，要斷舍離，
那就捐出去，給需要的人看。
放到這里，留作紀念，
也算是沒有白買。
感謝親們閱讀❤
⑷ 我的愛情觀 求大學論文啊
中西愛情觀比較
不同生活方式和文化觀念使中西文學的愛情觀念決然不同.我們以傳統的中西文學為關照點，比較兩者的不同之處。 一 愛情構成了西方人整個生活和生命的全部，愛情就是一切。朱光潛先生對此有精闢論述：「西方人重視戀愛，有『戀愛最上』的標語。
中國人重視婚姻而輕視戀愛」.在西方，中世紀是個特別「黑暗的時代」。在文藝領域，只能寫對上帝的愛，寫戀歌成為一種罪行。即使在這種情況下，中世紀依然有法國經院哲學家、唯情論者阿伯拉爾與巴黎名媛哀綠依斯沖破重重阻撓，苦苦相戀，盡管身為僧侶卻不理睬教會的禁慾主義，而是寫了大量歌頌男女愛情的戀歌，在民間廣泛流傳，發生很大影響。中國人重視婚姻而輕視戀愛」.因而感情的悲劇以婚姻悲劇居多。 催人淚下的《孔雀東南飛》，重在寫婚姻悲劇。 西方的騎士文學是宣揚愛情至上的代表。騎士文學分兩種，騎士抒情詩和騎士傳奇，騎士傳奇描繪騎士為貴婦人的愛情而赴湯蹈火的游俠冒險經歷，而騎士抒情詩全是描寫和歌頌騎士的愛情生活，一般是詠唱騎士對貴婦人的愛慕和崇拜，其中以破曉歌最為有名。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中曾高度贊揚破曉歌，他認為，比較貴婦人和丈夫之間不自由的和沒有愛情的婚姻，騎士和貴婦人之愛才是真正的愛情。 中國關於騎士的生活和愛情詩在中國的介紹、翻譯和出版都極為稀少，查找有關資料十分不易。同時，我國出版的關於西方文學史的所有教科書中，騎士文學都是被極其簡略地寥寥幾筆帶過，並且大多對騎士文學評價不高，有的教科書認為騎士抒情詩「流於千篇一律」，並認為騎士是「用這種『高雅』的愛情外衣，來掩蓋他們腐化淫亂的生活」。毫無疑問，我們的主流文學趣味認為，騎士文學不健康並且沒有多大價值，不值得翻譯和介紹，如果不籠統地說西方文學審美趣味的話，這至少和恩格斯是大異其趣的。 西方文學中往往把愛情視為不可抗拒的強大力量，在德、法兩國民間廣泛流傳的騎士傳奇《特利斯坦和綺瑟》中，寫特利斯坦和綺瑟無意中喝了一種葯酒，這種葯酒使人永遠相愛。盡管他們受到綺瑟的丈夫馬爾克國王的殘酷迫害，但是他們的愛情永遠消滅不了。西方文學中的愛情還可以使人擺脫厄運，絕處逢生，在西方關於《白雪公主》的多種版本中，以美國迪斯尼動畫片《白雪公主》為例，王子充滿愛的深情的一吻是白雪公主死而復生的秘訣，而我所看到的在中國電視台上演的由中國人改編的《白雪公主》中，這個情節被改成小矮人安葬白雪公主時，不慎腳下一絆摔倒，使白雪公主的毒蘋果從喉嚨中吐出，因此死而復生。要說生活真實，兩者描繪白雪公主死而復生的過程同樣不真實，但是，這反映了中西文學觀念中對於愛情地位和力量的不同理解，並作了形象化的闡述，從這一點上看，這兩者都是真實的。 中國傳統文學的特點在於，圍繞的抽心不是愛情，而是國計民生，風雅美刺等在我們看來是重大的社會問題，愛情在我們看來是不重要的，並且在歷史上大多數情況下也是不能允許的。「詩言志」是中國古代詩歌理論即純文學理論的總綱，但是「言志」的說法很籠統，在當時主要是指政治上的抱負和志向。所以詩歌歷來強調風雅美刺的傳統，要寫重大而嚴肅的題旨，沒有個人化的私人情感空間，寫「家務事」、「兒女情」是不行的。《毛詩序》把「詩言志」加以闡釋發揮並納入了文藝政策的層面，對詩歌的情感表達方式和思想內容都作了細致具體的規定，如「主文而譎諫」、「發乎情、止乎禮義」。 二 同樣是描繪男女之間的愛情，在中西不同的文化傳統影響下，文學中展示出深刻的差異。西方文學體現為對愛情大膽率真的歌唱，同時這些歌唱中包含有強烈的性愛因素，對外貌的贊美，對愛慕的表凳晌達，構成了西方愛情詩的一個核心主題，其情感奔涌如暴風驟雨，洶涌澎湃。羅伯特•彭斯《一朵紅紅的玫瑰》：「我的愛人像一朵紅紅的玫瑰，四月里迎風初開。我的愛人像一首甜甜的曲子，奏得又合拍又和諧」；拜倫《雅典的少女》反復吟唱：「請聽我臨別前的誓語：你是我的生命，我愛你。……我要憑那野鹿似的眼睛起誓：你是我的襪搏生命告粗祥，我愛你。……還有我久久欲嘗的紅唇，還有那輕盈苗條的腰身，憑這些定情的鮮花，我要說：你是我的生命，我愛你。」 這些在中國傳統的詩歌里是難以設想的，即使在以思想空前活躍的「五四」時期同樣如此。汪靜之以寫愛情詩著名，他的詩集《蕙的風》以「放情地唱呵」的姿態，被朱自清譽為「對於舊禮教好像投擲了一枚炸彈」，曾引起軒然大波，幾乎身敗名裂。汪靜之的名句是「我冒犯了人們的指責非難，一步一回頭地瞟我意中人，我多麼欣慰而膽寒」，從這里我們可以感受到當時的社會氛圍，整個正統的價值體系中對愛情所持的態度，這也是中國主流文化傳統所持的態度。 中國傳統文學的特點在於，中國文人善於細膩而含蓄地表達宮闈女子的心理狀態及其微妙變化。建安詩人徐幹寫有著名的《室思》，因其情韻之美頗受後人推崇，詩中寫道：「自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時。」這種情感不是如烈火燃燒，不是波瀾迭起，而是細水長流，綿綿不絕。錢鍾書在《中國詩與中國畫》中講過屈力韋林(R.C.Trevelyan)認為，「中國古詩抒情，從不明說，全憑暗示，不激動，不狂熱，很少辭藻、形容詞和比喻」。 造成這種現象的原因是復雜和多方面的，從社會結構來看，中國歷史上是一個高度倫理化的宗法制農業社會，凡是婚姻之外的男女相悅之情，一概受到嚴厲禁止。愛情詩一般寫於婚後，因為在古代中國未婚男女完全被隔離，少女囿於閨房之中，如湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，活動的最大范圍也沒有超越家中的後花園。中國的青年男女之間根本沒有條件和可能相互接觸，整個社會在這方面顯得特別的封閉。而西方古代社會相對來說比較開放，婦女享有一定的自由，貴族婦女可以出入社交場合，有機會和異性接觸，這和中國古代社會有很大差別。 男女之間一旦婚後朝夕相處，沒有也不可能產生那種初戀時的強烈激情。即使分別，丈夫外出求取功名富貴，追求金榜題名，這時夫妻之間的思念也和熱戀中的情人的感覺完全不同，更多地體現為一種較為平靜的情感，顯得比較理性化和邏輯化。況且中國古代的包辦婚姻和納妾制度，使許多夫妻之間根本談不上有多麼深厚的感情，因此情感濃度已經被大大地稀釋了。如果把愛情定位在滾燙的激情的話，那麼可以認為，這種詩歌其實稱不上是愛情詩，因為這遠不是那種寢不安席、食不甘味的強烈感覺。中國古代如王昌齡的《閨怨》為代表的思婦詩就是這樣，這和西方中世紀破曉歌里所描寫的騎士和貴婦人之間以生命和名譽為代價的私通有著極大的不同，因而不難理解，這在情感的強度上是完全不一樣的。 中國古代由於婦女受教育程度極低，所謂「女子無才便是德」，女詩人非常少，或由於夫婦之間真情無多，或由於封建禮教的束縛，中國古代社會忌諱談論男女之愛，不能大膽地自由地袒露自己的思想感情，因此，思婦詩大多由男人寫成，並且「在傳統文人心目中，閨房燕昵之情意猶同家庭米鹽，都是瑣屑之物，不登大雅之事」（陳寅恪：《元白詩箋證稿》），所以男人同樣不敢大膽地袒露自己如何思念女人，而是千方百計地揣摩和描繪女人如何思念男人，帶有代人立言的性質，且多以「怨」命題，許多涉及女性的題材都成為「怨詩」，如「春怨」，「宮怨」「閨怨」等，成了中國古典詩歌的一種傳統體裁。這些詩歌情感的調子低沉，外貌描寫極少，也不帶有憧憬未來幸福的歡快情緒，這和西方人大膽直露表達自己對女人的傾慕和思念，有著極大的不同。古典愛情觀
愛就該天長地久
在天願作比翼鳥
在地願為連理枝
兩情若是長久時
又豈在朝朝暮暮
經得起考驗的才是真愛
愛是心底永遠的烙印
愛一個人，就要契而不舍
該我的自然會屬於我
男追女，天經地義
背棄愛情是可恥的
真正的愛情一生只有一次
愛人，你是我的一切
愛不應該分彼此
有愛就有一切
現代愛情觀
只求曾經擁有
不在乎天長地久
纏得太緊會扼殺愛情
朝朝暮暮都守不住
何況相隔遙遙呢
不要讓愛情經受考驗
愛過就拋在身後
追不到，就趕快放棄
愛情也需要競爭
情感的付出應該對等
為了前途放棄愛情可以理解
愛情在一生中隨時都可能發生
請給我自由發展的空間
你我都是獨立的個體
愛情需要物質基礎
4. 西方有關愛情婚姻的特色表達
在西方國家，歐芹、鼠尾草、迷迭香和百里香(parsley, sage,rosemary and thyme) 是一個很重要的主題。今天人們對這四種植物沒有什麼特別的感覺，但在過去，它們給人的聯想就像當今紅玫瑰與愛情的關系一樣，象徵著戀人期待著心上人和自己具有的品質。
按照相信植物療法的人的看法，歐芹Parsley (Petroselinum crispum)具有治療消化不良的功能。比如，據說吃菠菜的時候如果嚼一片歐芹樹葉的話就能讓菠菜的苦味消失，並易於消化。因此在中世紀歐芹被賦予一定的精神寓意的。鼠尾草Sage (Salvia officinalis)的象徵有著數千年的歷史，代表著力量。迷迭香Rosemary (Rosmarinus officinalis)表示忠誠，摯愛和掛念。在古希臘男人就送給自己的戀人以迷迭香來表達愛慕，今天在歐洲新娘還有在頭上別上迷迭香樹枝的習俗。據說迷迭香能讓人敏感和謹慎，於是在古羅馬當一個人面對精神壓力的時候，大夫常常建議放一小袋迷迭香樹葉子於枕頭下面。迷迭香有時候用作比喻女性的愛，盡管有些遲緩，卻強勁並持續長久。在神話傳說中的中秋之夜，國王在荒野的百里香Thyme (Thymus vulgaris)叢林中與神仙們狂舞。但百里香一般象徵勇氣，在中世紀時騎士的盾牌上就有他的女人給他綉的百里香的圖像。
於是，戀人們在受到挫折時候，就用這四種在中世紀眾所周知的植物，希望自己的心上人能夠用愛的溫柔來消融他們之間的誤會和痛苦，用毅力來度過他們分離的艱難時光，用忠誠來陪伴孤獨的日子，用勇氣去挑戰那些不可能的事情。
在西方愛情與死亡是一個永恆的主題，二者常常聯系在一起。詩人Richard Crasha有詩雲：「Love, thou art absolute sole Lord of life and death.」 「愛，你是生與死的至高無上的唯一君主。」
在英文詩歌中, 愛情和死亡如同其他抽象的理念一樣，可以作為一個超越現實世界的獨立存在來感悟、來思辨、來謳歌。而中國文化中，並沒有這種超越現實的理念世界及其相對應的表達。愛和死，在英文詩歌中，並不必與具體的客觀世界和詩人的現實生活相牽連，多是內化的理念思考和抽象化了的感情表達。《我有過奇異的心血來潮》中，『我兩眼始終牢牢望定/緩緩下墜的月輪。/什麼怪念頭，又痴又糊塗，/會溜入情人的頭腦！「天哪！」我向我自己驚呼/「萬一露西會死掉！」』。在把愛人比喻為玫瑰的同時，想到的是情人的死亡。這是東方人所始料未及的。
類似的愛與死亡，現世與另世的描寫，一首英文詩歌：William Blake The Garden of Love（愛的樂園）里，青草地上建起了大門緊閉的殯儀館，花朵盛開的地方，堆滿了墳塋和墓碑……愛與死亡似乎只是一個恍忽，一個夢，一個意念的區別。這種將愛情和死亡作為兩個抽象的生命象徵聯系起來，令人想起精神分析中關於愛情和死亡的分析。
如此看來，因愛而死，無論是一種情感的表達，或是理智的思辨，或是實際的行動，可以看作是兩種本能的殊途同歸，一舉兩得。人因失去愛而分離，因生而分離，又因愛而回由死亡而回歸。那麼，因愛而死亡，當是一種最徹底，最豐富的回歸。
在對待男女兩性之愛方面，中西文化有著顯著的不同。對於西方人來說，愛情至上，男人為了愛情可以犧牲一切，女人為了愛情也會舍棄一切。這就是愛情至上。兩性的選擇與婚姻，完全是以愛情為基礎，而不論出身、門第、年齡、社會地位和其它考慮。
對於中國人來說則不然。中國的婚姻並不以愛情為基礎，婚姻可以沒有愛情，而愛情也不一定能夠保證婚姻的實現。「有情人終成眷屬」，那畢竟是人的理想。對於一般人來說，男女結合，只是為了生存的需要；女人嫁男人，是為了找一個生活依靠；男人找女人，也要考慮政治、經濟、出身、門第等各方面的因素，考慮對自己未來前程的影響。
可以說，西方人的婚戀，是感情的需要，愛情是她的基礎，因此才有「金婚、銀婚」、「度蜜月」之類，顯得非常浪漫；而中國人的婚戀，更多的是理性的選擇，在這種理性選擇中究竟還有多少真愛，那就很值得懷疑了。因此中國人的婚姻戀愛，遠沒有西方人來得浪漫。
在西方，愛情至上，愛情是最神聖的，它是人類情感中最神聖的部分，決不能被玷污。而這就使它具有了與宗教偶像一般的神聖性與絕對性。同時，它也是人類情感的極致，因而也就有了高度非理性的品格。
但是中國人不然。中國人缺少這樣一種神聖的感情。對於男人來說，事業高於愛情；對於女人來說，結婚不過是生存的保證，「嫁漢、嫁漢，穿衣吃飯」，完全是生存的需要。所謂「嫁雞隨雞，嫁狗隨狗」，根本就沒有個人意志的選擇，更談不到什麼愛情。
當然，中國人也有愛情，但那與婚姻並沒有必然聯系，婚姻與愛情完全是兩回事。至少我們可以說，中國人對愛情的態度遠沒有西方人那樣神聖與崇高。這就是中、西方文化在婚姻與愛情觀上的區別。
有時實在難以理解有條件的婚姻在現社會的延續性，社會已進入信息時代，「條件」這東西變化頻率越來越高，今天你是健康的也許明天就來個什麼…今天你生活安逸也許明天投資失敗…今天你還是劉德華十年後已是劉爺爺…「條件」失去了，條件構成的婚姻難道就應結束了？我想中國人離婚率不斷上升，也許跟這個舊觀念不無點關系，值得人們深思。
⑸ 情詩在不同作家筆下所展現的不同風格是怎樣的
1922年，潘、應與馮又出合集《春的歌集》。但他們並不只寫情詩，他們也有一些較好的抒情詩，只是當時影響大的還是那些清新、自然、天真、率直的愛情詩。而從這樣的角度來看，他們中當時最有影響的又數汪靜之。他在1922年出版《蕙的風》跡手，曾以其直率地表現愛情的詩而引起爭論。詩集中這一部分詩，大膽、袒露地歌唱男女情愛，顯得天真爛漫、質直單純，如《別情》等。這些詩，雖因直白而顯得清淺，卻表現了大膽反叛封建世俗的精神。《過伊家門外》一詩，曾因寫抒情主人敢於「冒犯了人們的指摘，一步一回頭地瞟我意中人」，而受到「不道德」的指摘。即使象《太陽和月亮的情愛》這種借自然現象、客觀景物來姿判嫌抒寫愛情的詩，也不似徐志摩、馮至的情詩那麼柔婉、溫潤、含蓄。《被殘的萌芽》沖伏為私生子受歧視而鳴不平。《孤苦的小和尚》表現年輕小和尚偷看求佛的婦人。那種大膽的叛逆精神，使人覺得他是詩界的郁達夫，但沒有頹廢的色彩。朱自清認為他的詩有「孩子們潔白的心聲。坦率的少年的氣度！而表現法的簡單，明了，少宏深，幽渺之致，也正顯出作者的本色。」但也「寫不出血與淚的作品。」《蕙的風》是散文化的詩，到了《寂寞的國》漸趨整齊，藝術上也較為成熟了。但感傷的色彩更濃，反不如最初一批給人稚拙感的情詩有特色，有影響。愛情詩的成就較高的還有馮至。他與陳翔鶴、陳煒謨、林如稷在1924年組織了「淺草社」。1925年他們又聯合楊、晦等組成「沉鍾社」。這是被魯迅稱贊為「中國的最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體」。他們中的陳翔鶴、陳煒謨主要從事小說創作，楊晦主要從事話劇創作，而成就與影響最突出的是詩人馮至。他本時期的主要詩作收在《昨日之歌》中。他的詩與湖畔詩人不同，風格比較柔婉而含感傷成分。《昨日之歌》中最好的是下卷的4首帶敘事性的愛情詩。這些詩大多有一個簡單但哀婉欲絕的愛情故事，不但帶著濃厚的浪漫氣息，而且多是悲劇性的。
⑹ 汪靜之的詩到底纏綿否
汪靜之的詩到底纏綿否？
——《蕙的風》的出版運作與各家序言之校讀
郭懷玉內容提要 當下許多文學史論著在評論湖畔詩人汪靜之詩作風格時，往往引述不同的權威觀點，特別是朱自清在《蕙的風》序言中認為汪靜之書寫的是「非纏綿」的戀愛，但又在《讀〈湖畔〉詩集》的評論中說汪靜之等四詩人的詩歌大體上具有「纏綿」的風格。由於援引者各取所需，於是就眾說紛紜了。本文通過對《蕙的風》出版運作過程的分析和作者詩風演變的辨析，揭示了造成朱自清兩種相互矛盾的判斷的原因。關鍵詞 汪靜之 《蕙的風》 序言 纏綿 引述 出版運作
一
長期以來，一些現代文學史論著在評價湖畔詩人尤其是汪靜之的詩歌時，它們引述的權威觀點往往有別，甚至截然相反。例如，賀聖謨在《論湖畔詩社》一書中寫道：「對《蕙的風》，周作人認為：『在他那纏綿（本文中所有字體下的著重號均為筆者所加）宛轉的情詩里，卻是有許多佳句。』周作人當年的剴切議論可謂高屋建瓴，而對文學新人的扶植提攜，又令人感動。」[1]
論者認為《蕙的風》是「纏綿的」。但馬良春和張大明主編《中國現代文學思潮史》卻是另外一種引述：「朱自清在《湖畔》詩集問世不到一個月的時候，就著文『就藝術而論』，將四人加以區別。……汪靜之『也還平正』……在為《蕙的風》寫的序言中，朱自清對汪詩的藝術傾向有進一步的說明。……其詠歌的『又只是質直，單純的戀愛，而非纏綿4，委曲的戀愛』。」[2]
這里，著者認為《蕙的風》是「非纏綿」的。同樣的，錢理群等著的《中國現代文學三十年》在談到湖畔詩人的創作時，沒有引述朱自清在《讀〈湖畔〉詩集》一文中評價湖畔詩人時所說的碼伍判「纏綿」，卻以偏概全地引述了朱自清在《蕙的風》序言中評價汪靜之詩歌的話：文學史上稱這四位詩人為「湖畔詩人」……他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色：「贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質直，單純的戀愛，而非纏綿，委曲的戀愛。」[3]朱壽桐《中國現代社團橘尺文學史》[4]、陸耀東的《中國新詩史》（第一卷）[5]、陳國恩《浪漫主義與20世紀中國文學》[6]的引述基本上也是如出一轍。可是，邱文治在《現代文學流派研究鳥瞰》引述的卻又是朱自清在《讀〈湖畔〉詩集》所講的《湖畔》是「纏綿」的說法：「最早提出湖畔詩派風格特徵的是朱自清的《讀〈湖畔〉詩集》。文中說：『大體說來，《湖畔》里的作品都帶著些清新和纏綿的風格……』這里，……朱自清……對他們的生活和性格十分了解，因而能准確地抓住他們的藝術特徵，作出親切而中肯的評價。」[7]召林在《中國現代新文學批評研究》[8]也持同樣的觀點。
二
那麼，汪靜之的詩到底纏綿還是非纏綿？為什麼朱自清認為《蕙的風》非纏綿而《湖畔》纏綿？這里不妨把他1922年2月1日為汪靜之的詩集《蕙的風》所作序言的原話照錄如下：「他的詩多是贊頌自然，詠歌戀愛，所贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質直，單純的戀愛，而非纏綿，委曲的戀愛。」[9]
1922年5月18日朱自清又為包括汪靜之在內的湖畔四詩人出版的詩合集《湖畔》寫的評論《讀〈湖畔〉詩集》，遲改又這樣寫道：「大體說來，《湖畔》里的作品都帶著些清新和纏綿底風格，少年的氣分充滿在這些作品裡……就詩而論，便只見委婉纏綿的嘆息而無激昂慷慨的歌聲了。」[10]
從上面的兩段引文可以看出：朱自清認為汪靜之《蕙的風》詠歌戀愛是「非纏綿、委曲」的，而認為以汪靜之為主的包括潘漠華、馮雪峰、應修人四人合著的《湖畔》大體上是「清新纏綿」、「委婉纏綿」的。實際上，《湖畔》詩集中本身就收集有汪靜之《蕙的風》中的部分詩，那怎麼會在《蕙的風》中非纏綿而到了《湖畔》中就纏綿起來了呢？
使問題更加復雜化了還有周作人和胡適的意見。周作人在1922年10月12日《晨報副刊》上發表的專門評價《蕙的風》的文章《情詩》，這樣寫道：「靜之的情詩即使藝術的價值不一樣，（如胡序里所詳說，）但是可以相信沒有『不道德的嫌疑』……讀汪靜之君的詩集《蕙的風》，便想到了『情詩』這一個題目。……靜之因為年歲與境遇的關系，還未有熱烈之作，但在他那纏綿宛轉的情詩里，卻盡有許多佳句。」[11]
按理看，周作人認為《蕙的風》是「纏綿宛轉」的，而在他之前，胡適在序言中也稱《蕙的風》是「呻吟宛轉的情詩」，可以說他倆對《蕙的風》的評價是一致的；周作人在文中也提及了胡適的序言，卻沒有提到朱自清的序，這至少證明周作人是認可胡適所作的《蕙的風》序言的。
作為當時著名的教授周作人和新文化領袖的胡適都認為《蕙的風》纏綿呻吟且宛轉，而作為一名剛剛從北大畢業兩年的朱自清為什麼居然會認為《蕙的風》「非纏綿委曲」呢？
按，《蕙的風》總共有四篇序言，但許多人忽視了其中有兩篇就都寫在汪靜之的部分詩歌創作之前。這兩篇是朱序和胡序，序末分別標明的是「朱自清。揚州，南門，禾稼巷。二二，二，一（即1922年2月1日，筆者注）」；「十一，六，六。胡適（即1922年6月6日，筆者注）。」但《蕙的風》中最後一組詩《離杭州之晨》，卻是1922年7月2日寫就。序言居然寫在作品之前，如此現象在古今中外的序言寫作史上可能還是不多見的。究其實，如果按汪靜之對《蕙的風》的早期運作情況來看，還應該有一篇更早的序，那就是周作人在1921年9月15日就為《蕙的風》寫好的序，不過，到最後出版時汪靜之沒有採用[12]。這樣算來，《蕙的風》就有三篇序言都提前寫作了，這是為什麼呢？這或許與汪靜之當時年幼浮躁、經濟窘迫和計劃不周有關：汪靜之當時請周作人寫序時還是一個不到19歲的學生，但他已經創作了50首詩歌，試想，1920年胡適出版的《嘗試集》總共46首，1921年郭沫若出版的《女神》加上序詩也才57首，所以汪靜之可能也天真的認為，找名人寫個序言，找出版社印刷發行，《蕙的風》出版也應該沒有什麼問題。他首先盯上了名教授兼著名批評家周作人，這個情況從周作人那幾天的日記可以看出：1921年9月7日「得汪靜之君三日函」，9月8日「寄靜之函」，9月15日「寄靜之函，作汪君詩序一篇」[13]，汪靜之給周作人寫信甚勤，周作人給他回信也很及時，所以才會有周作人所寫的最早的《蕙的風》序言。接著，汪靜之請了他的老師朱自清為自己寫序，此情況可以從朱自清為之所寫的序言中看出來：「約莫七八個月前，汪君靜之鈔了他的十餘首詩給我看。我從來不知道他能詩，看了那些作品，頗自驚喜贊嘆。以後他常常作詩。去年十月間，我在上海閑住。他從杭州寫信給我，說詩已編成一集，叫《蕙的風》。我很歆羨他創作底敏捷和成績底豐富！他說就將行印，教我做一篇序，就他全集底作品略略解釋。我頗樂意做這事；但怕所說的未必便能與他的意思符合哩。」
此前的1921年4—5月間朱自清就收到汪靜之抄寫來的10餘首詩，知道他曾經教過的學生汪靜之現在會寫詩，而且常常作詩，但還沒有打算出詩集；1921年10月間朱自清在上海又收到了汪靜之寄來的已成詩集的《蕙的風》，汪靜之說「就將行印」，請求朱自清「做一篇序，就他全集底作品略略解釋」，朱自清才知道汪靜之要出版詩集。朱自清這才開始寫序。
而與此同時，汪靜之暫時停止了詩歌創作，因為他從1921年10月17日到1921年11月6日他沒有寫一首詩，這是他創作過程中很少有的事情，他在忙什麼呢？原來他在忙於聯系亞東圖書館出版社的績溪老鄉汪原放，想請他幫忙出版詩集，但沒有成功，汪靜之的第一套計劃就這樣簡單地失敗了。關於此情況可以從1922年1月13日（即陰歷1921年臘月十六，筆者注）汪靜之致胡適的信中[14]看出來：「拙詩集起先也是直接寄給原放先生的」，但現在出版困難，所以在「本月十號寄上一信並拙詩集《蕙的風》一本」請胡適「做序」並請胡適「將詩集轉寄介紹給汪原放先生」，而且「最好請亞東（亞東圖書館出版社，筆者注）年內（陰歷年內，筆者注）趕快寄稿費來」。這證明汪靜之前兩次請的寫序人里並沒有胡適，他平常寄給胡適的詩作只是出於仰慕而給胡適匯報一下自己的新詩寫作的嘗試情況。這次汪靜之發現第一套計劃由於出版不順而功虧一簣，於是馬上就放棄了原來的策略，實施第二套全新的計劃：請胡適寫序言並請他幫助出版，因為胡適既是提倡新詩的首領，又與亞東圖書館很熟，是一個「能影響書局的靠山」[15]。但胡適並沒有馬上就給汪靜之解決問題。汪靜之從1月10日等到4月9日三個月苦苦等待，還是沒有見胡適的一封回信，於是他在4月9日寫信[16]給胡適：「我是個沒有餘錢寄快信的窮鬼呵！……我們居於小學生地位的人要想出一本詩集這點小事情竟遭了這許多波折，我實在不耐煩了，請將原稿寄回，讓我把它燒個干凈罷！……我真想不到《蕙的風》的難產竟擱淺到這么久！……我從前預料在現在這時候可以得到《蕙的風》的稿費以供我的需要了，但是到了現在，徒然失望！」汪靜之在信中反復提到「稿費」、「沒有餘錢寄快信」，這說明他當時的經濟狀況也十分窘迫，因為汪靜之這個時候寅吃卯糧已快一年了，他穿的是他「十五歲時候做」的「小而破」的棉襖，蓋的是「凍得發抖抽腳筋」的「小而破的絮被」，也曾向葉聖陶借錢但沒有借上，向胡適借了40元卻只能償還春季那一學期的債和暑假的膳費、書費，而且又得向胡適借20元，汪靜之當時確實在生活上有「不能維持的危險」，這在一定程度上也限制了他往外寄送新的詩作，所以他這個時候基本上就只集中給胡適一個人寄送新的詩作了，這也可能是他做的唯一的比較連續的事情。胡適在序言中也提及了汪靜之的集子在他家逗留時間很長的事情：「我的少年朋友汪靜之把他的詩集《蕙的風》寄來給我看，後來他隨時做的詩，也都陸續寄來。他的集子在我家裡差不多住了一年之久。」雖然如此，汪靜之還是在胡適寫序後和詩集出版前又往集子里加了一組詩《離杭州之晨》（10首），造成胡適的序言也比集中的有些詩作提前了一個月的情況，汪靜之在自序中也承認：「詩集去年已編成，但直至今年離杭州以前的詩都加入了。」因此，這三篇序言都「提前」了，但其中最受影響的是朱自清的序，因為周作人的序言雖然寫得早但沒有被採用，胡適的序言也就差這一組詩，可朱自清的序與集中的詩就差得比較多了。由於汪靜之此時正全力以赴於求胡適幫忙出版《蕙的風》，從精力、時間和經濟等各方面來講，可能也顧不上再去把新作寄給朱自清了；即使顧得上寄，他也不好意思再寄，因為當時已經告訴朱自清那是全集了，而且馬上就要印刷發行；即使好意思寄，也不太好找朱自清，因為朱自清收到《蕙的風》的時候是在上海而寫其序言的時候已經在揚州老家了。1922年8月《蕙的風》詩集出版，除了四篇序言外，共有175首詩，1篇散文（筆者用最細化的方法進行計算，每首小詩就算一首，一組詩中有幾首算幾首）。朱自清所看到的是汪靜之1921年10月17日以前所創作55首詩，這正是朱自清以此為據寫序的詩歌全部。10月17日—11月6日汪靜之沒有創作，從1921年11月6日到1922年7月2日汪靜之所創作的120首詩和1篇散文，朱自清就無緣看到了。所以，朱自清這篇「超前」的序言是不可能對《蕙的風》的全部詩作做出系統的准確的概括的。
一般來說，隨著時間的推移，詩人的創作內容和風格也會發生相應的變化。胡適在序言中就用例證的方法從內容和形式兩方面對汪靜之的詩歌創作變化情況做了論證。他先從內容方面論述了汪靜之的詩歌從1921年《雪花——棉花》的「幼稚」到1922年《小詩》的「成熟」；又從形式上對汪靜之1920年《怎敢愛伊》的「淺入而淺出」到1921年的《非心願的要求》的「深入而深出」直到1922年《我願》的「深入而淺出」進行了分析，胡適說：「靜之的詩，這三個境界都曾經過。」朱自清只看了出版的《蕙的風》前三分之一的內容，對胡適所講的這「三個境界」，朱自清做序是可能只看到了「淺入而淺出」這個境界。
⑺ 汪靜之的什麼是中國新詩史上第一部愛情詩
「是哪裡吹來這蕙花的風」
——汪靜之《蕙的風》
是哪裡吹來
這蕙花的風——
溫馨的蕙花的風？
蕙花深鎖在園里，
伊滿懷著幽怨。
伊底幽香潛出園外，
去招伊所愛的蝶兒。
雅潔的蝶兒，
薰在蕙風里：
他陶醉了；
想去尋著伊呢。
他怎尋得到被禁錮的伊呢？
他只迷在伊底風里，
隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，
醺醺地翩翩地飛著。
1922年，汪靜之的詩集《蕙的風》，由魯迅修改審定後，正式出版，短期內加印四次，銷量兩萬余（僅次於《嘗試集》、《女神》），風靡「五四」文壇。詩集所收大都是情詩，放情贊美不受外力強迫的純潔的愛情，譴責阻礙破壞愛情的黑暗勢力。這是中國新文學史上第一部愛情詩集。一石激起千層浪，恰好「碰上了中國性愛禁區的千年凍土遭到『五四』春水沖擊的『這一刻』」。由於歌頌愛情，引起爭議，魯迅曾作《反對「含淚」的批評家》為之辯護。
請採納，謝謝
⑻ 《蕙的風》讀後感
當賞讀完一本名著後，相信大家都有很多值得分享的東西，這時候，最關鍵的讀後感怎麼能落下！那麼我們該怎麼去寫讀後感呢？以下是我精心整理的《蕙的風》讀後感，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
「是那裡吹來，這蕙的風——溫馨的蕙花的風？」湖畔詩人汪靜之用清新的筆調輕輕地叩問這甜蜜的驚喜。蝴蝶翩躚，有花一株，綻放嫣然，看不到她的尺埋妙顏仙姿，只是嗅著她的幽香便已覺陶醉滿足，就像是尋著了一個夢，一個天亮了曙現了的花開之夢。甜蜜之旅，隨風飛揚。
「蕙花深鎖在園里，伊滿懷著幽怨。伊底幽香潛出園外，去招伊所愛的蝶兒。」就像狂風眷戀細沙，蕙花如夢般召喚著蝴蝶尋覓它的芳蹤。花盛開，但只能借香飄十里，去引領中意自己的蝶兒，身子卻遠遠的留駐在原地，伸不出牆外跨不過院子。於是詩里開始盪起一股淡淡的憂傷，不濃烈卻已夠共鳴。
「雅潔的蝶兒，熏在蕙風里；他陶醉了；想去尋著伊呢。」感知到如夢如幻的召喚，他開始陶醉，在互通心意中共鳴，笑得很燦爛。那樣如綢絲般素凈柔軟的心腸，在惠風中，不顧一切的互相吸引，共同旅行。甜蜜而熱烈。
「他怎尋得到被禁錮的伊呢？他只迷在伊的風里，隱忍著這悲慘然而甜蜜的傷心，醺醺地翩翩地飛著。」首句便以自問自答的形式細語低訴出蝶戀花而卻不能相聚相親的淡淡的憂傷，讓我不由想到納蘭性德《玉堂春》：「一生一代一雙人，爭教兩處銷魂。相思相望不相親，天為誰春？」用來形容春回大地、花自盛開、碟自翩躚，而相戀相思卻不能相親的它們是多麼的貼切，那是一種你在我面前卻不能上前說聲「我愛你」的苦情，那也是一種追逐夢想而終不能實現的低迷彷徨，那也是一種春澤萬物、獨不澤我的孤單愁苦。
讀汪靜之先生的《蕙的風》，會有喜悲錯落交織的纏綿悱惻感。全詩分四節，一、三節從蝶邂逅花香、痴迷陶醉於其中的喜樂角度抒發一種或曰愛情的降臨的幸福或曰尋夢的幸福。而二、四節則從被禁的蕙花的角度側面寫出蝶尋花的艱辛，阻力之大是全詩在欣喜歡快之餘略顯哀傷，有種幸福的預見而又無力追逐的失落感。彷彿輕輕地嘆息，如同徐志摩《落葉小詩》中夢幻般的喜悲落差。是這樣錯落的.希望與失皮困亮望的交織沖擊出一種單純美好的情感和復雜苦澀的回味。
讀汪靜之先生的《蕙的風》，會有超乎愛情的另一種人類心靈的旅行的一種體驗。我們可以認為蝶戀花是歌頌自由愛情，但對更多的讀者來說，看到的並不只是愛情。我們往往很喜歡也很習慣地說：「我有一個夢想！」夢想就像幽禁在遠方的飄著香氣的蕙花，是那一陣風忽然飄過，叩響了我們沉睡已久的心靈，為了遠方的夢，我們開始興奮激動不已，我們憧憬著，迷醉其中，終於踏上追夢之旅的那一刻，開始嗅到了前路的不可測，我們打著圈兒或沖動地向前，卻尋不到燃寬那個曾經那麼真實的夢。人的一生開過太多的花兒，我們的腦間縈繞著這樣那樣栩栩如生的花香，感覺觸手可及，而一旦我們卯足了勁，准備獲取它時，我們挫敗了受傷了，夢想成為回憶，徒留嘆息。
我想，不僅愛情，人生亦像這首小詩，悲喜交織，或許美好的東西是鏡花水月一場空，但至少在追尋的過程中，我們也曾陶醉過也曾執著過，亦不應有恨。沒有淡淡的憂傷，就不會珍惜那快樂的瞬間，就不會有刻骨銘心一生難忘，那也是人生一筆不可取代的財富啊。
⑼ 試分析汪靜之惠的風 伊的眼情感意想的內涵
汪靜之《惠的風》（《惠的風》）
「湖畔詩人」汪靜之，作品乏善可陳，讓我感興趣的只是他近乎不變的「移情」對象，大致為四位女性。寫給「菉漪」的最多，寫給「D」的最少，兩者卻都一腔陳言，極為泛泛。寫給「佩聲」的次之，卻因其中似乎藏著一段類似陸配兆磨游與唐婉的故事，故最具真情實感。再就是寫給「H」的了，「H」即「惠的風」，真名中也許有個「猜遲惠」字。他幾乎同時在給四個姑娘寫詩，而不是像莎士比亞那樣，基本上只為一個黑美人寫詩，或像拜倫那樣，周期性地輪換抒情對象。平均用力的結果是，他寫了那麼多情詩，卻沒有一首具備撼人心魄的力量。他只是「迷在薰風里/甜蜜而傷心，翩翩地飛」——詩貴有情，但比情更可貴的是執著或專注，後者才是力量的源泉，所謂「情志」是也。在生活中做一個遇紅輒醉的多情郎培斗也許感覺不壞，但藝術則需要一些更蠻野的東西。大詩人筆墨出行，通常是沒必要系領結的。