⑴ 求mv，mv中有三個美女，影像很夢幻，求各位大神幫忙，應該是韓國的
神飛 Shinvi : Darling(天使OL主題曲）
http://v.youku.com/v_show/id_XMzM1OTc4MA==.html
⑵ 骷髏和美女圖像是什麼意思
NGA中威望負數的`頭像那最下方有個骷髏的就是骷髏黨了`謝謝！
強力黨 就是那些裝備 非常好的 一般都最少2T6吧
現在3.0了 FB簡單了 所以強力黨也就越多了
⑶ 什麼是美女什麼樣子的要圖片
答案
自然
不做作
和她一起會感覺很舒服
善良
會化妝的
不自卑的
認為自己美麗
內在外在都美的
看著即舒服又舒心
有吸引力的
ゑ⒑指緊筘
⑷ 美女是什麼概念
三庭五眼，四高三低
在面部正中作一條垂直的通過額部－鼻尖－人中－下巴的軸線；通過眉弓作一條水平線；通過鼻翼下緣作一條平行線。這樣，兩條平行線就將面部分成三個等分：從發際線到眉間連線；眉間到鼻翼下緣；鼻翼下緣到下巴尖，上中下恰好各佔三分之一，謂之「三庭」。而「五眼」是指眼角外側到同側發際邊緣，剛好一個眼睛的長度，兩個眼睛之間呢，也是一個眼睛的長度，另一側到發際邊是一個眼睛長度。這就是「五眼」。這是最基本的標准。
我們再看，在垂直軸上，一定要有「四高三低」。
「四高」：第一是，額部，第二個最高點，鼻尖。第三高，唇珠。第四高，下巴尖。「三低」分別是兩個眼睛之間，鼻額交界處必須是凹陷的；在唇珠的上方，人中溝是凹陷的，美女的人中溝都很深，人中脊明顯；下唇的下方，有一個小小的凹陷，共三個凹陷
當然還要有自內而外散發的氣質，神態，舉止
⑸ 美女是什麼
美女就是計程車司機手中起步就常暈頭轉向的方向盤；
美女就是總讓小夥子經常站不穩時常發生傾斜的公交車；
美女就是走在大街上被人擰歪了但卻不知道疼是什麼的耳朵；
美女就是手中只剩下小竹棍了卻不知道是什麼時候流了的雪糕；
美女就是辦公桌上打之前發誓一定要贏但屢戰屢陪人民幣的撲克；
美女就是電視上那時常撓首弄姿勢、擠眉弄眼的廣告；
美女就是所有吧里必備客人總不忘記點的天下第一好菜；
美女就是那T台上身著艷裝走來走去只為一擰一扭屁股的模特;
美女就是款爺們痛並快樂著在外偷偷外包養的新興寵物；
美女就是時下那交通最擁堵經常發燒且行情爆漲的因特爾。
美女就是娶回家了才知道什麼叫擔驚受怕，什麼叫活受罪了。
⑹ 美女是什麼
四大美女
四大美女是指中國古代的貂蟬，西施，王昭君和楊貴妃。四大美女享有「閉月羞花之貌，沉魚盡雁之容」。「閉月、羞花、沉魚、落雁」是一個個精彩故事組成的歷史典故。「閉月」，是述說貂嬋拜月的故事。「羞花」，說的是楊貴妃觀花時的故事。「沉魚」，講的是西施浣沙時的故事。「落雁」，就是昭君出塞的故事。後來人們用沉魚，落雁，閉月，羞花來形容女子的美麗。
【貂蟬】
貂蟬，山西並州(今忻州)人。是東漢末年司徒王允的歌女，國色天香，有傾國傾城之貌。見東漢王朝被奸臣董卓所操縱，於月下焚香禱告上天，願為主人擔憂。王允眼看董卓將篡奪東漢王朝，設下連環計。王允先把貂蟬暗地裡許給呂布，在明把貂蟬獻給董卓。呂布英雄年少，董卓老奸巨猾。為了拉攏呂布，董卓收呂布為義子。二人都是好色之人。從此以後，貂蟬周旋於此二人之間，送呂布於秋波，報董卓於嫵媚。把二人撩撥得神魂顛倒。
呂布自董卓收貂蟬入府為姬之後，心懷不滿。一日，呂布乘董卓上朝時，入董卓府探貂蟬，並邀鳳儀亭相會，貂蟬見呂布，假意哭訴被董卓霸佔之苦，呂布憤怒。這時董卓回府撞見，怒而搶過呂布的方天畫戟，直刺呂布，呂布飛身逃走，從此兩人互相猜忌，王允便說服呂布，鏟除了董卓。京劇有《鳳儀亭》就是敘述這段故事的。
閉月說的是貂禪，貂嬋在後花園拜月時，忽然輕風吹來，一塊浮雲將那皎潔的明月遮住。這時正好王允瞧見。王允為宣揚他的女兒長得如何漂亮，逢人就說，我的女兒和月亮比美，月亮比不過，趕緊躲在雲彩後面，因此，貂嬋也就被人們稱為「閉月」了。
【楊貴妃】
(719～756）唐代蒲州永樂人(陜西華陰縣人)。通曉音律，能歌善舞。最初為唐玄宗的第十八子壽王的王妃，唐玄宗見楊玉環的姿色後，欲納入宮中，著為女道士，號太真。天寶四年（745）入宮，得唐玄宗寵幸，封為貴妃，（時玄宗年六十一，貴妃年二十七）父兄均因此而得以勢傾天下。貴妃每次乘馬，都有大宦官高力士親至執鞭，貴妃的織綉工就有七百人，更有爭獻珍玩者。嶺南經略史張九章，廣陵長史王翼，因所獻精美，二人均被陞官。於是，百官竟相仿效。楊貴妃喜愛嶺南荔枝，就有人千方百計急運新鮮荔枝到長安。
後安史之亂，唐玄宗逃離長安，途至馬嵬坡，六軍不肯前行，說是因為楊國忠(貴妃之堂兄)通於胡人，而致有安祿山之反，玄宗為息軍心，乃殺楊國忠。六軍又不肯前行，謂楊國忠為貴妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦難免，貴妃亦被縊死於路祠。安史治亂與楊貴妃無關，她成了唐玄宗的替罪羔羊。
「羞花」，說的是楊貴妃。唐朝開元年間，唐明皇驕奢淫逸，派出人馬，四處搜尋美女。當時壽邸縣的宏農楊元琰，有一美貌女兒叫楊王環，被選進宮來。楊玉環進宮後，思念家鄉。一天，她到花園賞花散心，看見盛開的牡丹、月季……想自己被關在宮內，虛度青春，不勝嘆息，對著盛開的花說：「花呀，花呀！你年年歲歲還有盛開之時，我什麼時候才有出頭之日？」聲淚俱下，她剛一摸花。花瓣立即收縮，綠葉捲起低下。哪想到，她摸的是含羞草。這時，被一宮娥看見。宮娥到處說，楊玉環和花比美，花兒都含羞低下了頭。
【王昭君】
漢宣帝時匈奴貴族爭奪權力，勢漸衰落，五個單於分立，互相攻打不休。其中呼韓邪單於，被他的哥哥郅支（郅音）單於打敗。呼韓邪決心跟漢朝和好，親自朝見漢宣帝。
呼韓邪是第一個到中原來朝見的單於，漢宣帝親自到長安郊外去迎接他，為他舉行了盛大的宴會。呼韓邪單於在長安住了一個多月。他要求漢宣帝幫助他回去。漢宣帝答應了，派了兩個將軍帶領一萬名騎兵護送他到了漠南。這時候，匈奴正缺少糧食，漢朝還送去三萬四千斛糧食。
呼韓邪單於十分感激，一心和漢朝和好。西域各國聽到匈奴和漢朝和好了，也都爭先恐後地同漢朝打交道。漢宣帝死了後，他的兒子劉奭（音shi）即位，就是漢元帝。匈奴的郅支單於侵犯西域各國，殺了漢朝派去的使者。漢朝派兵打到康居，殺郅支單於。郅支單於一死，呼韓邪單於的地位穩定了。公元前33年，呼韓邪單於再一次到長安，要求和親。元帝許。漢朝和匈奴和親，都得挑個公主或者宗室的女兒。這回，漢元帝決定挑個宮女給他，他吩咐人到後宮去傳話："誰願意到匈奴去的，皇上就把她當公主看待。"後宮的宮女都是從民間選來的，她們一進了皇宮，就像鳥兒被關進籠里一樣，都巴望有一天能把她們放出宮去。但是聽說要離開本國到匈奴去，卻又不樂意。有個宮女叫王嬙（音qiang），號昭君，長得美麗，有見識。自願到匈奴去和親。元帝逐擇日讓呼韓邪單於和王昭君在長安成親。呼韓邪單於和王昭君向漢元帝謝恩的時候，漢元帝看到昭君又美麗又大方，使漢宮為之生色。
傳說漢元帝回到內宮，越想越懊惱。他再叫人從宮女的畫像中拿出昭君的像來看。模樣雖有點像，但完全沒有昭君本人那樣可愛。原來宮女進宮後，一般都是見不到皇帝的，而是由畫工畫了像，送到皇帝那裡去聽候挑選。有個畫工名叫毛延壽，給宮女畫像的時候，宮女們送點禮物給他，他就畫得美一點。王昭君不願意送禮物，所以毛延壽沒有把王昭君的美貌如實地畫出來。漢元帝一氣之下，把毛延壽殺了。
王昭君在漢朝和匈奴官員的護送下，離開了長安。她騎著馬，冒著刺骨的寒風，千里迢迢地到了匈奴，做了呼韓邪單於的閼氏。封「寧胡閼氏」，希望她能為匈奴帶來安寧和平，昭君遠離自己的家鄉，長期定居在匈奴。她勸呼韓邪單於不要去發動戰爭，還把中原的文化傳給匈奴。打這以後，匈奴和漢朝和睦相處，有六十多年沒有發生戰爭。難能可貴的是，當呼韓邪單於去世後，她又「從胡俗」，再嫁給呼韓邪單於的大閼氏的長子，雖然這和中原的倫理觀念相抵觸，但她從大局出發，珍惜漢與匈奴的友誼。王昭君在匈奴生一男二女。昭君的死年和死地，史書沒有記載。
「落雁」，就是昭君出塞的那段故事。漢元帝在位期間，南北交兵，邊界不得安靜。漢元帝為安撫北匈奴，選昭君與單於結成姻緣，以保兩國永遠和好。在一個秋高氣爽的日子裡，昭君告別了故土，登程北去。一路上，馬嘶雁鳴，撕裂她的心肝；悲切之感，使她心緒難平。她在坐騎之上，撥動琴弦，奏起悲壯的離別之曲。南飛的大雁聽到這悅耳的琴聲，看到騎在馬上的這個美麗女子，忘記擺動翅膀，跌落地下。從此，昭君就得來「落雁」的代稱。
「昭君出塞」是漢匈歷史上一次重要的事件。
【西施】
西施，名夷光，春秋戰國時期出生於浙江諸暨薴蘿村。天生麗質。時越國稱臣於吳國，越王句踐卧薪嘗膽，謀復國。在國難當頭之際，西施忍辱負重，以身許國，與鄭旦一起由越王勾踐獻給吳王夫差，成為吳王最寵愛的妃子。把吳王迷惑得眾叛親離，無心國事，為句踐的東山再起起了掩護的作用。表現了一個愛國女子的高尚思想情操。後吳國終被句踐所滅。傳說吳被滅後，與范蠡泛舟五湖，不知所終。一直受到後人的懷念。西施與楊貴妃、王昭君、貂嬋為中國古代四大美女，其中西施居首，是美的化身和代名字.
「沉魚」，講的是西施的故事。春秋戰國時期，吳越相爭，吳國兵強馬壯，很快打敗越國，把越王勾踐和宰相范蠡押作人質。越王為報滅國之仇，暫棲於吳王膝下，裝得十分老實忠誠。一次吳王肚子疼，請來郎中也沒有看出啥病。越王勾踐得知後就當著吳王夫差的面，親口嘗了他的糞便，說：「大王沒什麼病，是著了涼喝點熱酒暖暖就會好的。」吳王照勾踐說的，喝了點熱酒，果然好了。吳王看到勾踐這樣忠心，就將他放回越國。勾踐回國後接受了范蠡獻的復國三計；一是屯兵，加緊練武，二是屯田，發展農業，三是選美女送給吳王，作為內線。當時，有一個叫西施的，是個浣紗的女子，五官端正，粉面桃花，相貌過人。她在河邊浣紗時，清徹的河水映照她俊俏的身影，使他顯得更加美麗，這時，魚兒看見她的倒影，忘記了游水，漸漸地沉到河底。從此，西施這個「沉魚」的代稱，在附近流傳開來。西施被選送到吳國後，吳王一看西施長得如此漂亮，對西施百依百順，終日沉溺於游樂，不理國事，國力耗費殆盡。越王勾踐乘虛而入，出兵攻打吳國，達到了復國報仇的目的，這里邊有西施的很大功勞。
【四大美女的缺點】
中國古代四大古典美女西施、貂禪、王昭君與楊玉環，都不是完人，都有缺點，都是通過取長補短之後才傳芳名於後世的。
西施是大腳，楊玉環有狐臭，王昭君是斜肩膀，貂禪耳朵小。
西施是大腳，所以她的裙子都很長 ，就在腰間佩戴一串搖鈴，走路時不僅沒有腳板聲，反而因為鈴聲，倒更增添了幾分女性的嫵媚。
楊玉環有狐臭，必須一天洗幾個花粉浴才能減少狐臭的影響。
貂禪耳朵太小，所以戴一對大大的耳環，使美貌與耳朵對稱。
王昭君是斜肩膀，所以她喜歡穿斗篷。你們可以看到王昭君的畫像都是披著斗篷。
⑺ 衣服上有很多美女圖像有啥說法嗎
回頭率高
⑻ 這個微拍美女叫什麼名字
這妹子叫王語純
⑼ 美女的是什麼樣的
首先說健康，這是笫一位的，如果你連健康都沒有，每天面黃肌瘦，彎腰駝背，走路蹣跚，說話無力。很難給人美的感覺，模樣再好看，人家也不會欣賞。
再說形體，再當今社會，大多數人認為瘦了美，所以每天去減肥。為了使身體瘦下去，只吃水果不吃主食，甚至幾天不吃飯。我自己有一女兒，身高1米63，體重11o斤，我認為已經可以了，可她還說自己胖，要減肥，除每天要到健身房鍛煉外，早飯吃的少，晚飯基本不吃。我批評她，她還振振有詞，說現在年輕女性都這樣，嘲諷我不懂美！
到底是胖了美還是瘦了美？這個問題不能籠統回答也不能一概而論，歷史上不同時期有不同的認知，據說楊貴妃就是一個很胖的人，難到說楊貴妃不是一個美人嗎？林黛玉是一個瘦美人的典型，楊柳細腰，步履輕盈，輕言慢語，嬰桃小口。這是小說里的形象，現實生活中誰要討到這樣老婆，成天手不能提籃，肩不能挑擔，嗲聲嗲氣，你不氣死才怪！
⑽ 圖像與影像有什麼區別
影像與形象共同組成了包圍我們的圖像世界，前者對我們的日常生活甚至發生了 更為深入廣泛的影響，是我們每天無法迴避的「必視之物」。討論影像與圖像的關 系，意味著討論影像的「藝術身份」問題，即影像何以能成為藝術，影像在當代藝術 中的位置，它對當代藝術的影響等。這里所說的「影像」，主要指由攝影、電視、電 影、數碼成像、電腦繪畫、網路影像所形成的復制性影像世界。它們與藝術的關系主 要表現為兩個方面，一方面它們以自身的創作與成品進入當代藝術，另一方面，它們 作為一種視覺資源和技術手段為當代藝術家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、 裝置等藝術樣式的圖像來源或技術與視覺的結構因素。在某種意義上，ZI世紀將是一 個「後形象時代」，即我們將進入一個後手工技藝的時代，個體的手工藝術創作仍然 艱難地生存，大量的憑借機械、電子等工業與高科技手段創作的復制性藝術不斷涌 現。「影像藝術」如果可以稱之為藝術，那麼它所具有的復制性、真實性、民主性、 個人性、虛擬性、互動性等就成為不可迴避的研究課題。以下我想從與繪畫相似、具 有靜態畫面的攝影藝術角度對影像作一初步探討。這不僅是因為攝影術自1839年問世 後對傳統繪畫產生了巨大的影響，也因為其後的電視、電影等藝術所涉及的影像問題 與攝影具有共同性。有關錄相藝術等動態性、連續性的影像系統和在裝置藝術中引入 影像的空間圖像組合可以成為另外的研究課題。 有關影像這一復制性藝術的研究，其先驅人物是德國文藝學家和美學家瓦爾特． 本雅明（Walter Benjamin 1892－194O），在他的代表性著作《機械復制時代的藝 術作品》（1936）中，他敏感地覺察到20世紀現代工業社會中所出現的一系列新的藝 術現象，對藝術由手工勞動向機械復制的轉變給以極大關注，並深入進行了攝影特別 是電影藝術與繪畫、戲劇的比較研究。他的研究工作關注的是20世紀現代藝術的出現 所帶來的一系列重要轉變，例如有韻味的古典藝術原作向佔有性的復制性藝術的轉 變；具有膜拜和禮儀功能的藝術向追求「真實」的展示性藝術的轉變；觀眾對藝術的 凝神專注式接受向消遣式接受的轉變。其中最有價值的是藝術作為一種人際傳播與交 流的方式，從古典的敘事性向現代的信息傳遞的轉變。今天，回顧我們深陷其中的影 像世界，不能不驚嘆於本雅明在60多年前對信息社會的藝術的預見和洞察。 一、影像文化與真實崇拜 今天，攝影的使用和閱讀自然而然地成為現代生活的一部分，照相不再是照相館 里正規的儀式，而是日常生活中極為隨意的撳快門的「條件反射」。「透過攝影，這 個世界變成了一連串互不相千、獨立存在的分子；而歷史，包括過去和現在，則變成 一連串奇聞軼事和社會新聞。照相機分解了現實，使它成為可以掌握的、曖昧不確定 的東西，它提出了一種否定內在關連性的、不連續的觀點來看世界，但卻賦予每一刻 神秘的特質。」（蘇珊．桑塔格） 蘇珊．桑塔格指出，資本主義需要一種建立在影像上的文化，「它必須提供大量 的娛樂，以便能刺激消費，並麻醉階級、種族和性別所造成的傷害」。另一方面，它 必須搜集無限量的訊息，以便能夠開發資源，提高生產力，加強對社會的管理。對於 大眾，它是一種具有演出和娛樂性質的流行藝術消費方式；對於社會的統治者，它是 一種自然資源的開發與社會的監督工具。1839年攝影術發明後的30餘年後，攝影術就 被廣泛地運用於警察建檔、戰爭報道、軍事偵察、色情文學、網路全書、人類學記 錄、新聞報道以及家庭相簿、明信片等。庫爾貝、德拉克羅瓦以及印象派畫家也曾廣 泛地運用攝影為他們的創作提供題材、素材以及人物動態的研究。當我們將影像作為 一個文化來看待時，那就意味著影像已經成為人類文明生活中必不可少的一部分，正 如飲食和時裝都已成為文化的一部分。由於照相機鏡頭與人眼對事物凝視的相似性一 即客觀事物影像的快速感光，大多數的人已經對攝影的真實性毫不懷疑，他們認為照 相機所捕捉的事物就是真實的事物。攝影的普及以及隨處可見的圖片影像，使對影像 的需求成為對「真實性」的需求，以及對人類了解生存環境的信息需求。 事實上，攝影提供的影像只是從現實世界中抽離出來的一個片斷，它更多的是一 種呈現，而對它的價值判斷則有賴於對這一影像的源頭與環境的了解。攝影有兩種用 途，一是私人用途，即記錄個人私生活的經歷與影像，它需要將照片置於拍照時的場 景和相關人物背景下才能欣賞理解；另一種是公眾用途，即用來呈現一系列事件和影 像，它與讀者個人無關，只提供一種與生活經驗隔離的訊息。它呈現的是一個陌生人 的眼睛所看到的世界，它成為一種人類對世界的記憶與遺忘的選擇，其中具有一種由 攝影者所反映的一個社會和時代的價值判斷與道德選擇，也有由圖片發布者所具有的 社會價值觀和大眾傳媒的信息策略。這正象我們在藝術創作中的構思階段，對記憶中 的事件和人物進行形象的判斷和選擇，以最終決定人物與事件在作品中的出現與否、 出現的方式、出現的地位與技術上的處理等。看一下王式廓在《血衣》創作中不斷修 改的草圖，就可明了這一事實。 影像的變化反映著社會的變化，對於影像的創作和展示也意味著一種社會管理的 權力。這樣，我們可以通過對一個社會或一個時代流行的官方與民間的影像，來考察 社會權力機構對於影像的控制與寬容度，例如，電視、電影、流行雜志封面和美女掛 歷中對於女性形象的裸露程度。90年代以來，中國社會不斷出現的人體藝術展覽和人 體攝影展覽，正反映著在中國現代化進程中，政府管理機構和統一的意識形態對於社 會公眾了解人類自身的權利的逐步認可與開放。而在國外，某些電視台的新聞主持人 在播報新聞的同時一件件地脫衣服，直至內衣，這既反映出在激烈的商業競爭中，電 視台對收視率的追求，也反映出這些國家對於公眾接受影像的控製程度。 二、影像的理解與接受 藝術創作，實質上就是藝術家對現實世界的過濾與選擇，作品中的形象和影像， 其實表明了藝術家所希望人們記憶的人物、事件和場景，他以批判與贊揚的態度對此 加以強化。由此也可以說明，在流行藝術的時代，我們何以對那些含混不清、沒有表 達出藝術家的基本價值態度和對世界的理解和詮釋的作品不解與憤慨。這是因為，有 不少冠為當代藝術的作品十分委瑣、浮泛，大部分流行藝術膚淺、瑣屑、誇張、偏執 和自我狂妄，成為「以藝術的名義」製造的「藝術垃圾」。這些藝術垃圾，不僅浪費 了我們的視覺和思考，而且在這樣一個信息爆炸、快速多變的世界中，它們也擠佔了 我們理解生活的意義空間。重申一下我的基本立場，並不是每個人每一時刻的每一個 瑣碎的思緒、想像和幻覺都具有藝術表達的價值，雖然每個人都有自我表現的自由、 自我欣賞的權利。 攝影和其它影像不同之處在於，相片不是創作主體對客觀對象的一種描寫、模仿 或詮釋，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它是如何地寫實，都無法 像照片一樣屬於它的對象。相機與人眼一樣，都能快速地在事情發生時將影像記錄下 來。但相機所能作的而人眼做不到的，就是將事件的外觀固定（fiX）下來，相機將一 件事自一連串的事件中攫取出來並保存住，而攝像機則可用長鏡頭將某一事件連續性 地記錄下來。 然而，相片本身並無辦法像記憶那樣保存意義，意義是經過理解和闡釋之後的結 果。但攝影可以用來傳達人類的記憶，這就提供了一種非經典攝影的「另類攝影」發 展的可能性，即「將攝影融入社會與政治的記憶」，這一任務決定了所拍相片的類型 以及相片的使用方式。在這一過程中，藝術家要為影像作品建立起一種背景的關聯 性，即讀者閱讀影像作品時所能夠進入的具有上下文關系的文化的、歷史的與現實的 情境。德國現代戲劇家布萊希特有一首詩闡釋了「表演」（acting）這一特定時間和 空間中具有創造性的藝術行為（act）： 所以你應做的應是讓這即刻 站出來，不用在過程中隱藏這即刻的源頭。 賦予你的表演 那種前後有序的前進感 ……讓觀眾 以客觀不同的層次來體會這個「現在」，因為它 從過去來而 融入未來中，它身邊圍繞著很多其他的 「現在」。它不只正坐在你這個戲院中，同時也 坐在世界裡。（1） 在某種意義上說，真正有價值的當代攝影藝術、錄像藝術、裝置藝術，都體現出 一種事物發展的連續性，都呈現了一種在過去與未來之間的「現在時」。正是由於對 現實社會與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間凝聚永恆的「記憶」功能， 從而在「戲院」（美術館和各種實驗藝術空間）的「表演」中（展示），能夠將一種 當下性的敘述時間轉化為一種歷史的時間，呈現出我們這個世界的歷史性變化。 優秀的影像藝術作品，應該運用多種方式打開我們對於世界的記憶，如文字、符 號、實物等，正如波伊斯用毛氈、油脂等來打開他在。戰期間的記憶，當時他作為被 擊落的飛行員為愛斯基摩人所營救，他們在他的身上塗滿油脂，用毛氈包裹保暖。在 影像的周圍，我什可以建立一種具有相關性的聯想系統，以幫助觀眾能同時從個人 的、政治的、經濟的、戲劇化的、日常化的和歷史的等不同的角度進入作品，進入作 者的內心世界，進入人類共同的精神空間。 三、影像的民主與專制 作為復制性藝術的影像藝術以其迅速生產、不斷「克隆」的龐大生產能力，提供 了經典繪畫所無法比擬的圖像，這使得大眾的廣泛參與和欣賞成為可能。這樣，在博 物館和美術館中對藝術品的沉思，就轉化為日常生活中的消遣性接受，欣賞和接受影 像，不再是一個復雜的、高雅的、昂貴的儀式過程，而是一種輕松的、游戲的、廉價 的瞬間影象的消費。 本雅明注意到當代藝術越是投入可復制性，即越是不把原作放在中心地位，就越 能產生更大的作用。這意味著藝術的社會功能將發生重大的改變，即公眾對藝術的接 受從禮儀式的膜拜轉向對社會事務的關注和參與。我們還記得，希望工程就直接緣起 於一位新聞記者拍攝的一個鄉村失學女童的照片。 更重要的是，影像藝術由於其操作技術的簡單與易於普及，使得過去成為一個藝 術家所必須的長時期的手工技藝的訓練不再成為影像製作的障礙。影像的製作不再是 少數藝術家的專利，這吸引了許多具有藝術表達慾望的人對於影像生產的「創作」的 熱情。在攝影的歷史上，傻瓜相機的出現和快速沖印連鎖店的出現，意味著～個影像 製作大普及時代的到來，也是20世紀中後期形形色色的以攝影為基本創作工具的影像 藝術家產生的原因之一。在美國，以鼓勵本土藝術，扶持前衛藝術和在世藝術家為宗 旨的惠特尼藝術博物館，在1975年正式將錄像、攝影以及電影分別列入展項目錄。我 們所熟知的美國女藝術家辛迪．舍爾曼，就是以自我化裝、扮演和攝影為基本的創作 手段。90年代以來，拍攝照片已成為一些中國前衛藝術家的主要工作方式，在近一、 二年中國的前衛藝術展覽中，有許多藝術家以相機、錄相機代替了畫筆，以經過各種 處理製作後的影像（照片、幻燈、彩色噴繪、錄相等）表達自己對當代生活的日常經 驗。這些可以稱之為「藝術界非影像專業的影像作品」不斷參加國際上的一些藝術大 展，使我們不得不反思影像作為藝術與當代文化和消費社會的關系。 一方面是影像的製作與接受具有廣泛的公眾基礎，成為日益民主化的公眾日常生 活的一部份；另一方面，我們正在進入一個以視覺為中心的圖像時代，傳統的語言與 文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦繪畫等影像傳播 方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個體的感知機制無法對每一個影像加以 沉思，只能接受視覺的引導，以直觀的讀圖方式完成對影像和圖像的快餐式消費。以 視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式；時尚與 傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會、經濟、文化的流動 變遷。標准化、批量化的影像生產，在普及的同時，也在抑制個性化的接受與思維， 形成時尚與偶像式的視覺專制。 四、影像與圖像 在現代商業社會，廣告和大眾傳媒對於復制性影像的廣泛傳播，形成了人們的視 覺心理定式和「固定形象」，例如麥當勞的符號與「小燕子」的形象。這種固定形象 對於商業社會和圖像時代有重要意義，它使人們能夠迅速加以辨認並作出認知判斷。 當然，從社會管理角度來看，大眾傳媒所塑造的固定形象，也反映出占統治地位的社 會意識形態對大眾的價值引導。很明顯，固定形象的含義具有預設性和穩定性。 作為當代藝術的繪畫，應該而且可以通過形象的變異對這種固定形象的意義加以 解構。形象的變異包括形象的扭曲、分解、重疊、錯置、重組等方式，瓦解、抽離或 置換原有形象的固定意義，從而在更為復雜多義的層面上，完成對傳統價值觀念、社 會秩序、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，以多義性的形象暗喻與象徵，來表 達對現代社會和復雜感受與體驗。 在這一形象變異的創作過程中，對照片、電視、錄相、電腦圖像等影像資源的研 究利用就是以手工繪畫為主要創作方式的藝術家所無法迴避的課題。畢加索曾對攝影 家布拉薩依說：「當你看到通過攝影而表達的東西時，你肯定認為一切事物不再是繪 畫的對象了。藝術家有什麼必要處理那些照相鏡頭能夠處理得如此清晰的題材呢？如 果畫家還是那樣做，不是很荒唐嗎？攝影術已經達到這樣一點：它能夠把繪畫從文 學、軼事中解放出來。因此，畫家們是否可以享受他們新近獲得的自由而去做別的事 情呢？」 當一位藝術家不再用傳統的手繪技法塑造形象，而是採用更為廣泛的影像資源 （也包括以照片和畫冊形式存在的傳統藝術經典作品的影像），將其融入自己的作品 之中，他就已經進入了一個圖像製作的領域。從塑造形象到製作圖像，是一個歷史性 的創作轉變，在這一過程中，藝術創作的天地將更為寬闊。正如畫家丁方所說：「二 十一世紀的人類藝術形態，一定是在精神回歸的基礎上趨向於重新整合。正是在這種 整合的藝術形態中，人的創造性得以重新發揮，藝術的價值與意義得以再次界定，藝 術的分類學也得到全面的重整。」